La darrera pel·lícula del director Damien
Chazelle, que encara es pot veure en la cartellera cinematogràfica dels cinemes
del país, es tot un espectacle visual i sonor, amb una composició escènica trepidant
i arriscada, una durada perillosa (gairebé tres hores) i una mirada entre
comprensiva i crítica a uns personatges i una dècada que escenifica, exemplarment,
el canvi epocal que també vivim avui. Narra el temps gloriós del cinema mut,
amb les seves estrelles consolidades i emergents, així com el sotrac que va
suposar la sonorització de l’escena i les pantalles, amb l’ostracisme i la
decadència d’unes i altres. Com si d’un terratrèmol que ho arrasés tot es
tractés, l’aparició del so s’emporta pel davant una forma fílmica adaptada a
les peculiaritats del mutisme narratiu, que prioritzen el moviment escènic i la
gestualitat facial. És el cos i l’acció les que parlen, tot explicant la
història que la pantalla trasllada a l’espectador. El llenguatge sonor canvia l’expressivitat
i la narrativa, de manera similar a com les tecnologies digitals i la realitat
virtual canvien la nostra relació amb les coses i els altres. De l’exageració
gestual es passa a la subtilitat del doble sentit, de la coreografia dels moviments
corporis saltem a la veu en off del narrador omniscient. Tot es simplifica i es
magnifica, donant lloc a un nou estil creatiu. Difícilment algú defensarà la
superioritat creativa del cinema mut sobre el posterior cinema sonor, però no
hi ha dubte que l’estil excessiu, entre amateur i intuïtiu, que caracteritza el
cinema dels anys 20 contrasta amb l’academicisme i el rigorisme contingut del
cinema dels anys 30. La recerca del moment sublim del primer, gravat al vol i
casualment, eleva la composició cinematogràfica a obra d’art, mentre l’estudiat
formalisme metòdic del segon, composat sota el control complert de tots els paràmetres
en l’estudi de gravació, el rebaixa a mera producció industrial. I això ens vol
explicar la pel·lícula, com el producte d’artesania es converteix en una industria
de l’oci i l’espectacle.
Formalment, doncs, el ritme narratiu va de la
llum a la foscor, per finalitzar en una epifànica elegia de la llum. L’estructura
en tres parts recorda la Divina Comèdia de Dante, tot i que el moviment del
film no és ascendent, com en el poema del florentí, sinó que situa el descens
als inferns en la part central de la composició, coincidint amb el progressiu
descavalcament de l’Olimp de Hollywood dels actors consagrats com a ídols en la
dècada dels anys 20, amb un passeig per tres dels anells infernals de Dante,
tant explícit com paorós. Igualment, si en la Comèdia de Dante el poeta
és conduit i acompanyat en el seu trànsit per l’infern, el purgatori i el cel per
Virgili i la seva estimada Beatriu, a Babylon el narrador que transita per la
glòria salvífica de la producció artesanal fins a convertir-se en executiu de
la indústria cinematogràfica, el personatge del mexicà Manny Torres, travessa
les diferents etapes de l’èxit el fracàs i l’oblit, acompanyat per la
celebritat del moment, l’actor Jack Conrad -que com Virgili en la Comèdia,
tampoc entrarà en el Paradís de la fama, un cop el cinema mut deixi pas al so i
les noves tècniques interpretatives-, i per la seva estimada Nelly Laroy,
actriu emergent devorada pel personatge provocador i sensual que projecta en la
gran pantalla, i que encarna tots els vicis que arrosseguen al narrador a l’abisme
infernal -convertint-se en el contrapunt de la virtuosa Beatriu de Dante. L’epíleg
del film, amb el narrador entrant en un cinema -dues dècades després del seu
periple inconclús pel paradís i l’infern del setè art, essent el purgatori els
20 anys transcorreguts en l’oblit, des de la seva fugida del descens infernal i
autodestructiu- on es projecta Singin’in the rain, trasllada l’espectador
-no només a nosaltres, espectadors reals sinó també al figurat, el narrador
protagonista-, a la catàrtica contemplació de la sublim expressió de l’art fílmic,
en un pla zenital que insinua la descorporització que li permetrà vagar per les
esferes de la llum, fins arribar a la seva descomposició en ones perceptives -meravellosa
al·legoria dels tres colors bàsics, el vermell, el verd i el blau- que insinuen
l’origen pur de la divina creació, contemplada per l’esperit redimit del
narrador, ascendit a les esferes de la Perfecció amb que acaba la Comèdia
de Dante, i que dona sentit a tot un trajecte vital inspirat en el somni de
recrear la realitat, millorant-la, a través d’una pantalla en una fosca sala de
projeccions, amb flashos de pel·lícules que han dignificat la història del
cinema. Malgrat el pecat d’excés que motiva el seu engendrament -voler emular
el poema de Dante-, cal lloar l’esforç del director per a que la seva producció
ocupi també el seu lloc en aquesta adàmica història farcida d’”estrelles[1]”.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada