El tragaluz

 

Aquest drama simbolista de Buero Vallejo, amb marcades referències a la història recent del país, relata la pugna entre dos germans, un d’ells pragmàtic i sense escrúpols, que fa del seu èxit laboral i econòmic la carta de presentació per redimir-se davant la seva família, a la que va deixar a l’estacada, sent encara un adolescent, en ple èxode pel final de la guerra civil i, posteriorment, ja sent adult, quan el seu pare va començar a mostrar símptomes de demència que li impossibilitaven per treballar i mantenir la família. L’altre és un idealista que fa dels principis i escrúpols morals la seva raó de ser, una rectitud i fidelitat que no només li impedeix acceptar feines que requereixen d’ell un comportament deshonest, sinó que el força a romandre perpètuament lligat a la cura dels seus pares, avantposant el benestar d’aquests als seus sentiments afectius i amorosos. Resulta obvi llegir aquest enfrontament fratern com un transsumpte de l’etern conflicte entre les dues Espanyes, que es va reproduint cíclicament de manera irremeiable i de forma tràgica.

Estrenada el 1967, i qualificada pel seu autor com a “experiment”, per la seva innovadora utilització del temps narratiu, convertit en l’eix protagonista de l’obra, vol narrar els orígens d’un conflicte que té el seu fosc contrapunt en el drama posterior de La fundación[1], que relata, al·legòricament, el règim carcerari franquista resultant de la guerra civil en què va derivar l’esmentat conflicte. El descens cap als inferns i la foscor que caracteritzen el retrat de la dictadura té origen en El tragaluz, aquesta mena de claraboia que serveix de membrana lumínica que comunica i separa realitat i ficció, absorbint la llum dels personatges del drama i precipitant la tragèdia. Com si d’un portal oracular es tractés, el finestral que comunica el domicili familiar, un soterrani on viuen enterrades les pobres víctimes de la guerra i la postguerra, ancorades en les vivències tràgiques del passat, amb el carrer, del que només veiem les ombres i els seus sons de modernitat impostada, té la força simbòlica de precipitar els esdeveniments, convertint el xoc temporal entre passat i present en profecia de futur, sempre sagnant i violent, executada per la mà innocent de qui ja ha perdut el seny, però encara conserva el record, trist, de les ferides en l’ànima.

El detonant de l’enfrontament cal cercar-lo en la relació dels dos germans amb el personatge de l’Encarna, la jove òrfena que treballa com a secretària del Vicente, el germà emprenedor i arribista, en una editorial, i de qui aquest obté favors sexuals en pagament per mantenir-la en el seu lloc de feina, amenaçat pels canvis en la titularitat de l’empresa. La fràgil noia és, a la vegada, amiga del Mario, el germà moralista, que l’estima, però menys que a les seves pròpies conviccions, i que ignora la seva condició d’amant del seu germà. Podria semblar que estem davant del típic embolic sentimental que inspira comèdies i drames des dels orígens de l’art escènic però, com succeeix en les tragèdies clàssiques, l’Encarna, l’objecte del desig de tots dos germans, l’un com a simple trofeu, l’altre com a esperança de felicitat futura, és l’emanació simbòlica de la innocència que mou el destí i que fa reviure el conflicte original que va trencar tota possibilitat de convivència, sense catarsi reparadora. A ulls de l’alienat pare l’Encarna és la reencarnació de l’Elvira, la germana petita del Vicente i el Mario, tràgicament morta durant la fugida de la família, al finalitzar la guerra, a causa de la impulsivitat del seu germà Vicente, i el seu afany egoista de supervivència. Les dues Espanyes enfrontades per la pèrdua de l’esperança, reproduïda en cada nova generació -pèrdua de les colònies en el passat, pèrdua del tren del progrés democràtic en el present de Buero Vallejo, pèrdua de la llibertat i el coneixement, així com de l’equilibri mediambiental, en l’actualitat- sense remei.

Resten per situar, en l’esquema narratiu de l’autor, els dos personatges paterns, que han incubat l’ou del desdeny i l’acusació mútua entre els dos germans: la mare, comprensiva amb el seu fill gran, el Vicente, el sobreprotegeix, malgrat saber el grau de responsabilitat que té en la tragèdia del passat. Simbòlicament representa el paper de l’Església, comprensiva i protectora amb una de les Espanyes, severa i acusadora amb l’altra. El pare, afectat per demència senil, viu en les ficcions de les imatges de postals i revistes que retalla, esperant trobar l’home que els salvi, aquell que ell coneix, el líder o “caudillo”, que retorni la fe i l’esperança perdudes -l’Elvira- a la família. Simbòlicament, el pare representa l’exercit, ufanós per tutelar i dirigir el rumb, tot i desconèixer quin és el propòsit i sentit dels temps, capaç de colpejar amb violència a qui tracti de desvetllar-li la veritat i de matar al seu propi fill, confonent ficció i realitat, passat i present, quan escolta, obsedit, els missatges oraculars de la claraboia.

Amb aquests ingredients Buero Vallejo reconstrueix el drama que, tristament, el país porta a escena generacionalment, confrontant progrés i tradició, tragèdia i oblit, ressentiment i culpa. Com en l’obra ens diuen els experimentadors que, en tant que psicoanalistes del futur, introspeccionen l’inconscient patri que s’oculta darrera del drama familiar descrit, oblidar voluntàriament el passat porta a la paràlisi, a l’estancament en un cicle de repetició tràgica de la història; recordar-lo incessantment és l’únic remei que ens pot alliberar de l’emmetzinament de l’oblit, que mata i destrueix la convivència. A les acaballes d’un règim dictatorial malalt i corrupte, el dramaturg castellà assaja, en aquesta obra, un exercici de retrospecció i memòria que identifiqui el trauma original com a teràpia de guariment per al futur. L’exercici requereix expiació de culpes, però també el perdó que fonamenti la reconciliació. Fer memòria i recordar el passat, allò que altres amb pecats més onerosos han fet amb èxit -com, per exemple, Alemanya-, és l’única esperança per a l’autor, encara que sigui des del simbolisme de la paràbola profètica que fa ús de la lluerna per il·luminar el soterrani de la nostra consciència col·lectiva. Malgrat tot, Buero Vallejo ens ho presenta com a experiment, no com a acte rescabalador. Conscient de les dificultats de fer memòria en un país de cecs, sords i muts, no és optimista amb els resultats. Les seves obres posteriors, La fundación i El sueño de la razón, més fosques i descarnades, ens ho testimonien. El temps actual, disposat a la tergiversació i la ignorància del passat, condició requerida per repetir els seus errors, abans que a rememorar-lo fidelment, sembla donar-li la raó. Preferim tapiar la lluerna i mantenir en la foscor la memòria de la cova que garanteix la repetició cíclica de l’exercici perenne de vanitat d’uns i vilesa d’altres que revesteix la nostra tragèdia, contrariant, un cop més, la crida que l’autor ens adreça. En la negror del pou no hi ha ni tan sols ombres que estimulin ficcions, imatges que produeixin narracions al·legòriques. No hi ha relat, representació, ni mite. Només la mort que resulta de la renuncia a tot futur. El drama d’un país que va matar d’inanició, quan encara era una nena, a l’esperança, i que no ha sabut fer, des de llavors, altra cosa que acusar-se mútuament del crim comés. Que la tragèdia acabi amb el compromís de la cura cap al fill, encara no nascut, de l’Encarna obre, de nou, la lluerna. Avui, però, sabem que aquell fill -la nostra democràcia- segueix patint anèmia. De tots nosaltres és la responsabilitat de la seva pervivència.

---

[1] També ressenyada anteriorment en aquest blog: https://joannonell53.blogspot.com/2023/07/la-fundacion.html

 

Oppenheimer i Sardar Udham

 

La casualitat fa que vegi, amb dos dies de diferència, dues pel·lícules recents que reflexionen sobre la diferència entre la responsabilitat i la culpa. En el cas de la primera, que veig al cinema, el film de Nolan, que repassa la participació del físic estatunidenc Robert Oppenheimer en la construcció de la bomba atòmica, i la seva posterior defenestració per les manifestes objeccions morals que planteja al programa de la bomba d’hidrogen, el tema que posa sobre la taula és el de la responsabilitat moral dels científics, com a instigadors de la cursa armamentística que, avui, amenaça amb la destrucció de la vida al planeta. En el cas de la segona, que veig a la plataforma d’Amazon, i que ressegueix l’activisme del revolucionari indi Udham Singh, que el durà a l’assassinat del polític anglès que va instigar la masacre de Jallianwala Bagh al 1919, crim que també dona inici a la pel·lícula Gandhi d’Attemborough, el tema que planteja és el de la responsabilitat que tota persona té en la recerca de la justícia, malgrat això el pugui acabar convertint en un terrorista.

Ambdues pel·lícules són superproduccions, de durada llarga, que juguen amb els salts temporals a l’hora d’explicar els fets que pretenen narrar, que fan dels efectes lumínics i sonors un senyal dels canvis anímics, mentals i emocionals dels personatges centrals, que donen títol a totes dues cintes, i que presenten un doble judici, el que les autoritats polítiques i judicials van dur a terme contra els protagonistes de les històries narrades, per una banda, i el judici moral al que els directors d'ambdós films sotmeten als personatges, sent l’espectador qui dicta, finalment, sentència.

Tots dos films es construeixen sobre l’estreta línia que separa responsabilitat i culpa. Efectivament, no és el mateix -com el President Truman li fa entendre al pare de la bomba atòmica- ser responsable de la seva creació, i ser culpable del seu ús amb voluntat destructiva. Només els polítics i militars poden abrandar-se d’aquesta culpabilitat. I en cap cas, tampoc en el film de Shoojit Sircar, aquests últims manifesten el menor remordiment o dilema moral per haver ocasionat tanta mortaldat amb els seus criminals actes, dirigits contra una població civil indefensa i pacífica. Mentre l’activisme i el coneixement científic tenen sempre una torna moral, les decisions polítiques, siguin en el context d’una guerra o en el del domini colonial, mai es sotmeten a l’examen moral. El per què d’aquesta diferència cal cercar-lo en la distinció que Weber feia, en els mateixos anys en que es situa l’acció de totes dues pel·lícules, entre la figura del polític i la del científic, en les seves famoses conferències, ja ressenyades amb anterioritat en aquest mateix blog[1].

La responsabilitat és la potestat de qui actua amb llibertat, de qui, sabent quines seran les conseqüències dels seus actes, decideix escometre’ls igualment. El científic és responsable de voler estendre el seu coneixement sobre els efectes pràctics de la fisió nuclear, elaborant una bomba amb la qual experimentar allò que els càlculs teòrics ratifiquen. L’activista és responsable de, sabent qui va ordenar la matança del seu propi poble, i la impunitat que gaudeix, voler fer justícia pel seu compte. En tots dos casos, hi ha una hybris, l’anhel de convertir-se en deus, de substituir-los en les seves divines funcions. Com ens recorda Nolan, en l’inici de la seva producció, aquest pecat prometeic ha de ser castigat. El càstig és profusament narrat en tots dos metratges i culmina amb l’ostracisme del científic i l’execució de l’activista. Però el veritable càstig que pateixen els responsables és el remordiment que lacera les seves consciències, qüestionant-los permanentment els seus actes.

La culpabilitat és el resultat de l’execució d’un acte que es podia haver evitat. És potestat no de qui descobreix l’eina o la veritat sinó de qui en fa menester d’aquest saber amb voluntat d’alterar la realitat. Se’n beneficia d’un saber ja existent per aconseguir els seus propòsits bèl·lics o polítics. I no se n’amaga a l’hora de reconèixer la seva participació i assumir la seva culpabilitat en les conseqüències darreres d’aquestes decisions. En el seu descarreg pesen més sempre les obligacions i conseqüències de no fer allò que van decidir fer. Per tant, tot i la seva culpabilitat, no hi ha hybris. No estan desafiant l’ordre còsmic diví. Simplement, estan executant un pla possible dins d’aquest mateix ordre, aquell que afavoreix més les pròpies aspiracions, resulta més eficaç, donades les condicions tècniques i la viabilitat pràctica d’aquestes. És per això que no senten remordiments. Eichmann és l’exemple prototípic d’aquesta culpabilitat. El polític, el militar o el funcionari que executa l’acció voluntàriament ho fa complint un propòsit, un fi que justifica els mitjans emprats. És el simple executor d’un pla superior. Les catastròfiques conseqüències dels seus actes són els danys col·laterals que cal assumir en vistes al compliment del propòsit superior.

El científic i l’activista són plenament coneixedors de les conseqüències que tindran els seus actes: un cop creada la bomba res no aturarà l’afany humà per crear-ne de noves, cada cop més potents i exterminadores; un cop s’ha pres la justícia per la pròpia mà l’espiral de violència i venjança es reprodueix en un cicle sense fi. Per superar aquests escrúpols els cal una idea confortadora, un fi justificador. En el cas del científic la ingenuïtat de creure que els devastadors efectes d’aquesta bomba apaivagaran els afanys bèl·lics de la humanitat, un cop aquesta contempli l’apocalipsi que és capaç de provocar. En el cas de l‘activista, la ideologia d’alliberament nacional que entén la lluita armada com una resposta necessària contra l’imperialisme britànic i que el porta a contactar amb altres organitzacions terroristes, com l’IRA irlandès.

A través d’aquestes idees o ingènues creences el científic es deixa entabanar pel polític, posant-se al seu servei, i l’activista es deixa manipular per l’ideòleg o líder revolucionari, executant les seves ordres. Weber atribueix als valors socials o històrics de cada temps determinat la funció que en totes dues pel·lícules tenen les idees que emparen les decisions dels seus protagonistes. Hi reconeix, però, la servitud de la ciència i el coneixement envers l’acció política. Esbossa, així, les dues morals, la de la convicció i la de la responsabilitat, que exerceixen de força gravitatòria de les seves esmentades conferències i legitimen la diferència entre el científic i el polític. Les dues pel·lícules, doncs, relaten l’antinòmia que es troba present en la diferenciació entre ambdues figures i que és, en termes de màxima moral oposada, reduïble a l’alternativa que es plantegen els protagonistes, Oppenheimer i Udham Singh, entre “salvar la pròpia ànima o salvar la ciutat”. Mentre que el científic i l’activista tenen escrúpols i dubten entre les dues possibilitats, els polítics, militars i funcionaris ja han pres partit per la segona. El problema és que “ciutats a salvar” n’hi ha moltes i diverses, a la vegada que enfrontades entre sí, mentre que l’ànima humana és la mateixa, única i universalment present en tots els homes, segons Plató, Kant o Strauss. Ambdós films, arribats a aquest atzucac, deixen oberta la porta a la reflexió de l’espectador -el moment de l’aparició de la filosofia- tancant la narració amb la restitució i el reconeixement dels seus protagonistes: l’antinòmia no s’ha resolt, però el científic i l’activista van tenir el valor d’afrontar els seus motius i examinar les seves decisions, tot volent demanar el perdó humà per la seva hybris. En fer-ho es posen a l’alçada dels déus, l’única esfera des d’on qualsevol judici, absolutori o condemnatori, és possible.

---

[1] https://joannonell53.blogspot.com/2023/07/ni-conviccio-ni-responsabilitat.html

 

Galicia on my mind

 

Aprofitem les dues primeres setmanes d’agost per visitar Astúries i Galícia resseguint les seves costes, menys càlides que el nostre socarrat Mediterrani. Un turisme de paisatge i descoberta que pretén fugir, no sempre amb èxit, d’aglomeracions i massificacions. Si Astúries va escollir viure sota la protecció de les seves muntanyes, Galícia, oberta a l’oceà per dos dels seus cantons, va fer de la seva costa baluard i quimera.    

És aquesta una terra torturada per les escomeses del mar, un espai obert a horitzons inabastables, on mar i cel competeixen per engrandir els somnis humans, cridant als més agosarats a acomplir-los, tot solcant les seves corrents i desafiant les fosques onades, que no conviden a ser cavalcades. Des de les seves escarpades costes hom té la sensació de percebre la il·limitació, l’exterioritat insondable, allò completament altre que a la vegada ens crida i ens repel·leix, però que, en tot cas, resulta difícilment expressable. Contemplar un espai obert i desafiant, sense cap marca de referència definida capaç de guiar la imaginació envers un destí previsible, esborrona i allibera. Marca l’esperit, forçant el silenci humil i sobrepassat, el recolliment de l’ànima que sent aquell que es troba en permanent contacte amb l’infinit i que sovint es confon amb la personalitat reservada o taciturna que s’atribueix a la gent d’aquesta terra.   

Gent valenta que ha hagut de sortir de les seves contrades a guanyar-se el dret a viure que ni la natura ni la política els garanteix, per l'exuberància de la primera i l’oblit de la segona. La migració exterior cap a mil i un destins i l’arrelament interior que els fa retornar sempre a casa. És el que té viure l’experiència de la totalitat, que t’expulsa i t’atrapa, prenent consciència de la petitesa de l’existent i de la incommensurabilitat dels seus anhels, el ressò de la immensitat que tots portem dintre. En aquest retorn també hi ha un compromís ètic, un lligam amb les arrels que la llum de paisatges, segrestats per la boira, i el brogit d’onades i ventades, sovint desfermades, alimenta i fa créixer. Compromís de ser contra adversitats i imposicions. Consciència d’estar ancorat en l’ésser, d’existir, que se’t revela d’immediat davant tanta plenitud.

Viure en l’exposició constant a l’absolut predisposa al misticisme, a la troballa de camins que desvetllin misteris i de misteris que facin més suportable l’experiència d’allò insondable que t’envolta. Terra de meigas i encanteris, de peregrins i caminants, a la recerca del tot i del no-res, de qui ho té tot i que res no troba, l’esperit d’una hispanitat que té en Castella la seva fisicitat. Sentir i compartir en família, per uns dies, el vertigen de l’eternitat és reparador; viure’l a diari, acarat permanentment amb la immensitat, no només resulta esgotador sinó un desafiament a la raó i un viatge sense retorn als confins de la cordura.

Las Meninas

 

El retrat de la cort del rei Felip IV sota els ulls del seu pintor oficial, Velázquez, així com fidel servent, ostentant el càrrec d’Aposentador major de palau, una mena de majordom del rei, just en el moment històric en què el genial artista es troba pintant el quadre emblemàtic i enigmàtic que també dona nom a aquest fresc teatral que l’autor, Buero Vallejo, estrenà el 1960, és, a part d’un magnífic homenatge al pintor sevillà en el tercer centenari de la seva mort, un enginyós assaig explicatiu de la narrativa intencional del mateix quadre, a banda de ser el més platònic dels relats teatrals que ens va llegar el dramaturg castellà.

En efecte, la història que Buero Vallejo construeix pretén ser un exercici interpretatiu dels fets que van eclosionar en la genial composició d’un aparent autoretrat del pintor en el seu estudi, acompanyat de l’infanta Margarida i el seu seguici de servents, quan l’artista es troba pintant un retrat -mai executat- dels mateixos reis, que es reflecteixen a ulls de l’espectador en el mirall del fons de la sala, a la vegada que el cosí del mateix pintor, José Nieto Velázquez, Aposentador de la reina, es perfila a la porta de l’estància, en actitud sorpresa d’entrar o sortir de la mateixa. Les raons d’aquesta enrevessada escena, que han portat de corcó als estudiosos de l’art, amb tota mena de teories interpretatives, queden aclarides al lector al llarg dels dos actes d’aquesta Fantasia, tal com la batejà el mateix autor.

Però més que un entreteniment enjogassat sobre els motius que van portar a Velázquez a pintar un quadre que mostra i oculta, a la vegada, uns fets i unes relacions que marcaran la història personal del pintor i col·lectiva de la cort, el que ens ofereix el dramaturg és allò més semblant a un diàleg platònic que s’hagi escrit mai, modernament, a les nostres contrades. El tema de l’obra, efectivament, és platònic, la virtut i la seva transmissió en el context de la lluita pel poder que caracteritza la cort d’un monarca absolut, a la vegada que el nostre genial pintor tracta d’educar al governant sota els valors morals de la lleialtat, l’honestedat i l’amor a la veritat que ell mateix encarna. Com si d’un Sòcrates modern es tractés, el pintor serà acusat per la Inquisició, eina que mobilitzen els seus enemics a la cort, davant del rei, d’impietat i corruptor de menors, per haver pintat una Venus nua i exercir una influència perniciosa sobre la infanta Maria Teresa, futura esposa del rei Sol, Lluís XIV de França. Sotmès a judici pels seus rancuniosos i envejosos acusadors, l’enginyosa dialèctica desplegada pel personatge en la seva defensa davant del tribunal presidit pel rei recorda l’Apologia de Sòcrates de Plató. Com en aquest diàleg, Buero Vallejo desplega davant del lector/espectador tota la lluminària retòrica que l’art de l’argumentació li permet per anar desmuntant, una a una, les diferents acusacions a les quals Velázquez serà sotmès al llarg del procés.

Platònica també és la reflexió sobre la pintura i la seva relació amb la realitat que reflecteix, malgrat que la temàtica del jo -completament contemporània, com en el cas de Beckett i els seus personatges a la recerca d’autor- vehiculi la preocupació del Velázquez de Buero Vallejo, a la recerca de l’espectador que entengui la veritat que conté la seva pintura. Perquè, de la mateixa manera que Plató escriu diàlegs per atreure ànimes filosòfiques, Velázquez pinta, no per satisfer al seu patró monarca i la seva cort, sinó per desvetllar el sentit del món que pinta i trobar exegetes que l’interpretin, circumstància àrdua i excepcional si atenem a la quantitat de crítics que han valorat i segueixen valorant la seva obra, sense una ferma unitat de criteri. De fet, només el rodamón ancià, Pedro, gairebé cec, que li va fer de model del fabulador grec Isop, en un quadre pintat dècades abans, i amb qui es retroba durant l’escena dramàtica, pot entendre la seva pintura, tot reconeixent la sensibilitat, pastada amb la seva experiència vital, amb la qual pot comprendre la veracitat pictòrica de la seva obra. Paradoxalment, és el cec qui hi veu clar en el fons de la seva pintura, mentre tota la cort d’aduladors i sofistes que envolten al monarca i al seu pintor-servent resten cecs davant l’obra del sevillà, aturant-se en les meres aparences formals i temàtiques, i jutjant inapropiadament el valor de la seva feina. A banda del captaire, a qui acull a casa seva, com si d’un germà es tractés, ningú, ni tan sols la seva dona Dª Juana, és capaç d’entendre allò que Velázquez vol transmetre amb la seva pintura. Només la jova infanta Maria Teresa, ofereix esperança a l’artista, que veu propera la fi de la seva influència sobre el monarca, sense haver aconseguit mostrar-li a aquest, amb la seva pintura, la realitat del món que regenta i que els aduladors i eclesiàstics, que l’envolten, li oculten.

El problema, platònic, de la transmissió de la virtut té la seva resolució, en la proposta teatral de Buero Vallejo, no en la seqüència de la realitat històrica que uneix en un fil de continuïtat cognitiva el vell savi captaire, amb l’artista geni i la futura reina de França -ja que tots tres acaben tràgicament la seva existència sense haver assolit l’esperat fi de desvetllar l’ordre real de les coses (el captaire es sacrifica per no perjudicar al seu benefactor, el pintor caurà en l’oblit fins ben entrat el segle XIX, i la futura reina no reformarà un absolutisme que, un segle després, engendrarà la Revolució Francesa)-, sinó en el text dramàtic representat en escena o llegit en llibre que, com els diàlegs platònics, segueix desvetllant-nos significacions i llums que, com en el cas dels quadres de Velázquez, ajuden a reinterpretar presents i relacions, viscudes des de la tensió i la immediatesa que acompanyen l’esdevenir de l’actualitat, i que amaguen continuïtats, permanències i repeticions, com les que sempre revesteixen, en tots els temps, l’exercici del poder. Consisteix, aquest, en l’ocultació, la manipulació i la construcció de pseudoveritats, amb les quals enganyar al monarca o confondre al poble, per a que acabi acceptant com a benefactor al seu tirà. L’intent del pintor sevillà de descobrir-li al rei Felip IV, el seu amic i valedor, la farsa i l'entramat d’interessos que els seus cortesans aristòcrates i eclesiàstics teixeixen al seu voltant no reeixirà, com tampoc va reeixir Plató en la tasca d’educar al tirà de Siracura.

Si el filòsof és aquell que coneix i contempla la veritat, Buero Vallejo, en un joc de miralls novament platònic, construeix l’escena on pintor i captaire -com a bons filòsofs i mestres- desvetllen a l’espectador/lector la realitat del món que pinten i descriuen. El famós quadre de Les Menines fa la funció del mite platònic en l’obra del dramaturg castellà: es converteix en l'al·legoria de tot un món, l’Espanya moderna, on la brillantor, lluïssor i magnificència del poder només es pot reflectir, indirectament en un mirall, com el fons de la cova on es projecten les ombres, en el mite platònic, mentre l’espectador, forçat a participar en l’escena, un cop els seus narradors l'arrosseguen cap a la llum, esdevé el jutge capaç d’entendre l’aparença i la falsedat d’una cort corrupta i intrigant, malalta i trista, que fuig d’escena, com en José Nieto Velázquez en el quadre, un cop descobertes les seves malicioses maquinacions. Així, la serenor d’un retrat familiar amaga tot el dolor i la por d’un país perpètuament condemnat a la vigilància i la violència d’institucions que han tutelat -i tutelen- la seva existència, la Inquisició i l’Església, en els temps de Velázquez, l’exèrcit i el feixisme, en el temps de Buero Vallejo, el món financer, els partits polítics i la policia patriòtica, així com el Poder Judicial, en el nostre present. Si llegint Plató hom té la sensació de repensar problemes vius, contemplant l’escena de Buero Vallejo viu i percep l’atemporalitat dels mateixos problemes. Res canvia. Com ens diu Pedro, el captaire, al final del primer acte, en una sentència absolutament platònica, “Sólo quien ve la belleza  del mundo puede comprender lo intolerable de su dolor”[1].          

---

[1] Antonio Buero Vallejo, Las Meninas, Selecciones Austral, editorial Espasa Calpe, 7ª edición, Madrid, 1983, pág. 176.

Refundar el cosmopolitisme

 

Amb aquest petit assaig[1], Zarka persegueix la refundació del concepte de “cosmopolitisme”, cercant, d’aquesta manera, un fonament sobre el qual edificar una responsabilitat moral, jurídica, universal i racional. El significat del cosmopolitisme, tot i ser una idea originàriament estoica, implicava, només, la responsabilitat de l’home envers tots els posseïdors de “logos”, és a dir, els homes i els déus, mentre que Zarka estén la responsabilitat envers tots els vivents del món. Comporta, doncs, aquesta revisió, la reinserció de l’home en la natura.

Per dur a terme la seva fonamentació, Zarka parteix de la deducció de la idea cosmopolita. Afirma que, del fet de ser humà, se’n deriva la idea del cosmopolitisme. De per sí, el concepte d’humanitat conté la condició que tot ésser humà és igual a tot altre. La humanitat és un gènere que no conté una diferència específica, sinó que és immediatament singular. Cada ésser que conté la forma humana és diferent (codi genètic, intel·lecte i experiència pròpies). La identitat singular comporta la diversitat de forma immediata. Ara bé, el correlat de l’home és la Terra, allò que tots compartim, allò que permet i sostenta la nostra diversitat. Estem, doncs, en una doble relació, la del nostre cos amb la Terra-sòl, que fa possible l’experiència, i la del ser portadors en nosaltres mateixos de tota la història de la vida, a partir de la qual la temporalitat es projecta. La responsabilitat cosmopolita per la humanitat inclou la responsabilitat per tot l’horitzó de l’existència humana. Això ens obliga a repensar la relació pre-originària amb la Terra, no a partir de l’arrelament al lloc, a la contrada, sinó sobre la inapropiabilitat de la Terra. No obstant, la Terra no és únicament la nostra llar. També ho és la de tota forma animal vivent. Hi ha, doncs, una responsabilitat humana immediata sobre ella, i aquesta responsabilitat no és només egològica, sino també material i natural. Tota responsabilitat suposa l’alteritat. Però la Terra no és l’altre de l’home, sinó el fonament de la seva singularitat. Això comporta un conjunt d’obligacions i drets. Aquests deures i drets són la dimensió propiament universal de l’existència humana i poden ser legítimament anomenats naturals, ja que no són conseqüència de la legislació positiva d’un estat, sinó a la inversa. Si això és així, l’home té, llavors, responsabilitat sobre tota la comunitat de vivents.

Avui, però, hem passat de la idea d’una “ciutat còsmica” dels estoics, governada per la raó, a la idea d’un principi regulatiu de la raó política. La ciutat comuna no existeix, i la Terra s’ha convertit en l’objecte d’apropiació i depredació per part dels homes. Per arribar al fonament desitjat, no ens val només amb allò polític, sinó que requerim un principi regulador pràctic d’allò polític, és a dir, que resulti meta-polític. Zarka creu que el cosmopolitisme pot fer aquesta funció. El pensament cosmopolita valora la relació amb la natura i el món vivent com la condició necessària per a una justícia universal, abans que no pas la relació del subjecte amb el poble o l’Estat. Això es tradueix en el dret de la resistència dels pobles contra l’opressió i el dret a viure dignament dels fruits de la Terra. Són drets primaris que no requereixen de l’existència d’un Estat per a ser exercits. Que el cosmopolitisme és anterior a allò polític ho sabem pel fet que la seva aplicació no depèn de l’existència de les fronteres, mentre que allò polític neix amb l’establiment de les fronteres. En la mesura en què és primer o anterior, cal que hi hagi subordinació d’allò polític a allò cosmopolític. És des del cosmopolitisme, llavors, que esdevé possible jutjar, criticar, resistir o intervenir contra un poder polític, inclòs el democràtic, que malmet la seva responsabilitat envers el món vivent.

Cap a on Zarka pretén anar és vers un humanisme de caire cosmopolita. El principi cosmopolita té, en aquest sentit, dos dimensions, la inapropiabilitat de la Terra i la responsabilitat per la humanitat i el conjunt del món vivent. A partir d’aquest principi, cal deduir els drets de l’home, redefinint-los, més enllà de l’humà, amb el món vivent sencer. Cal, en aquest sentit, distingir drets que poden rebre sentit cosmopolita dels que no (com el dret a la propietat). Cal, d’altra banda, derivar a posteriori principis que son susceptibles de ser pensats com a respostes als conceptes d’inapropiabilitat de la Terra i de responsabilitat per la humanitat com, per exemple, el principi de precaució. Per últim, cal veure com tot això afecta a l’estatut mateix de l’humà, a fi d’instaurar un humanisme cosmopolita. En aquest sentit, la noció d’humanisme, tradicionalment emprada per a caracteritzar la dignitat de l’home, en oposició al món vivent i a l’animal, situa a l’home en oposició a l’inhumà (bàrbar) i a l’anhumà (l’animal). Aquesta noció d’humanisme ha estat deconstruida per la filosofia del segle XX, així com també els privilegis que l’home s'atribuïa a partir d’ella. Per aquesta raó, el posthumanisme heideggerià ha consistit en el qüestionament del posicionament metafísic de l’home i l’ecologisme ha afegit el canvi de perspectiva com a ésser biològic. La mort de l’home de Nietzsche té continuïtat amb la doctrina ecologista: cal destruir l’home per salvar el planeta? L’humanisme cosmopolita que Zarka assaja contraposa a aquesta deriva nihilista la qüestió: qui es preocupa per la Terra? Té sentit voler destruir l’únic ésser que la pot pensar?

Estem, doncs, davant un interessant intent de superar els límits del postmodernisme, deixant enrere les fórmules comunitaristes, utilitaristes i antimetafísiques que han copat el pensament polític contemporani, després del fracàs de la Il·lustració i de les respostes polítiques a les que aquest donà peu, per respondre afirmativament a la pregunta de si som capaços de generar valors que tinguin validesa universal. Resseguint el text de Zarka entenem que la qüestió a aclarir segueix sent la dels fonaments, que la política ha de sustentar-se sobre un principi de responsabilitat comú, i que aquest ha de partir de la condició racional i conscient de l’ésser humà, l’únic ésser viu capaç de pensar-se a sí mateix i als altres. Aquesta diferenciació, més que conferir-li drets -que també, com el dret de resistència-, li genera obligacions superiors. Lluny d’entendre aquestes obligacions com a càrregues, cal interpretar-les com l’únic camí viable per restituir la humanitat en la seva condició de vivent ètic i polític, és a dir, com ésser autènticament humà arrelat a la Terra i lligat a tota forma de vida existent. Un retorn al concepte de physis des del deure kantià, com a programa racional i humanista que corregeixi els excessos del liberalisme i els errors de la Il·lustració.

---

[1] Yves Charles Zarka, Refonder le cosmopolitisme, PUF, col. «Intervention philosophique», 2014. Hi ha traducció al català de Josep Montserrat i Leire Sales a Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2015.