Memorias de Adriano al teatre Romea

 

Les Memorias de Adriano del Lluís Homar, que es pot veure al Teatre Romea des del passat 25 de març fins al proper 10 de maig, són una fidel selecció del text original de la Marguerite Yourcenar. En poc més d’una hora i mitja d’espectacle l’actor declama les ficcionades memòries de l’emperador romà d’origen hispà, acompanyat en escena per actors-figurants que voletegen representant les cuites dels assessors i assistents del poder, en la magnificència del seu exercici, en la primera part de l’obra, que s’allarga fins a l’ascens del jove soldat i magistrat a la màxima representativitat de l’Imperi, amb la mort del seu antecessor Trajà. En la segona part, ja imbuït de tota la pompa de la divinitat imperial, els seus acompanyants escènics assumeixen els papers silents dels éssers estimats que marcaran, segons la llegenda i el relat de la Yourcenar, el seu regnat. Sempre narrat per l’oficiant d’emperador, el relat i el ball escènic descriuen la trobada casual amb Antínous, encara sent un nen, la rivalitat del jove amb Lluci, l’amant oficial de l’emperador, i la mort sacrificial en la plenitud de la seva joventut, com a forma immortal de triomf de l’amat sobre l’amant, tal com exigeix Fedre en el seu discurs sobre l’Eros al Convit platònic i que exemplifica el mite d’Alcestis.

La posada en escena, que emula l’acte performatiu de la declaració institucional del polític, amb tot el desplegament de mitjans audiovisuals, pantalles i semiòtica del poder, té l’energia de la modernor, i la fredor del telenotícies. És impostat, com ho són els moviments escènics perseguint captar el millor perfil del relator protagonista. La presència de les pantalles que projecten, com miralls, l’escena li acaba donant l’efecte d’exercici narcisista, molt actual, però enganyosament allunyat de la contenció estoica dels emperadors soldats romans. També això és atribuïble al mateix text de la Yourcenar, que sembla estar descrivint un personatge contemporani, abans que un governant de l’imperi romà. L’exercici d’escriure memòries, tot i la ficció literària, és consubstancial a l’aparició del subjecte modern i tindria, salvant les distàncies, a Montaigne i a Descartes com a grans inspiradors, però no deixa de ser res més que una llicència, si se l’atribueix a un monarca divinitzat. L’elogi encès fins l’adulació els hi corresponia fer-lo als seus cantors, seguint l’exemple de l’aede homèric, no al monarca tot parlant de sí mateix.

També resulta moderna la humanització de l’heroi, derrotat per l’efeb estimat, a qui es lliga per sempre en el seu plany, fent que se’l recordi més per la seva història d’amor truncat que per les seves fites imperials. Sens dubte, la excel·lent conservació de la Vila Adriana, el monumental palau aixecat per l’emperador com a residència, a pocs kilòmetres de Roma, on la dolorosa absència del jove encisador és ben present en diversos espais, racons, estàtues i relats, en té gran part de culpa. Però és l’exaltat i sentit lament que teixeix l’autora i que posa en boca d’Adrià el que aixeca fins a la sublimació llegendària la pèrdua d’Antínous.

Qui fou, realment, Adrià no és allò que preocupi desvetllar a la Yourcenar, i encara menys a la present producció teatral. Aquesta darrera ens diu, més aviat, qui som nosaltres, subjugats per una imatge del poder que exigeix de l’altre l’entrega absoluta, fins al sacrifici, per a major glòria de qui viu la ficció de la seva divinització, i que avui encarnen millor que mai els tecno-oligarques i les elits financeres. En plena Setmana Santa, quan el missatge cristià tracta sordament de fer-nos creure, una vegada més, que la veritable acció salvadora prové de la passió i el sacrifici de Déu, les Memòries d’Adrià ens retornen l’operació inversa, el sacrifici de l’home per a aixecar l’encomi vanagloriós de qui només ha sabut estimar-se a si mateix. Hem volgut que això fos Adrià, un monument a la vanitat, a l’eròtica del poder i a la futilitat de viure en el lament del poderós, encara que sigui per a la resta de l’eternitat. Dit tot això, la representació de Memorias de Adriano, compleix amb escreix l’obligada tradició, per aquestes dates, d’empassar-te un bon pèplum romà.

Lenin pisó la Luna de Michel Eltchaninoff

 

La fraternitat humana, el tercer principi programàtic de la Revolució Francesa, no desenvolupat per aquella ni per les altres revolucions liberals o progressistes posteriors, és el gran ideal que inspira un moviment tan desconegut a Occident com influent en la història recent russa, el cosmisme. L’autor, Michel Eltchaninoff, ens ofereix en aquest assaig¹, una documentada i amena recerca sobre les arrels, aspiracions i desenvolupaments actuals d'aquest moviment, del qual Putin es val a la lleugera per a aconseguir els seus ben coneguts anhels imperialistes. No obstant això, no sols Putin tira mà del cosmisme i mercadeja amb les idees de Tsiolkovski, i la seva visió filantròpica de la conquesta de l'espai, fent d'aquest el lloc propi de l'espècie humana, cridada a perdurar per sempre, sinó que Elon Musk, els tecno-oligarques de Silicon Valley i els impulsors del transhumanisme se senten atrets per la proposta. L'autor ofereix un nítid retrat dels cosmistes russos, Fiódorov, Tsiolkovski i Vernadski, i del seu comú ideal que atorga el poder a l'acció humana de modelar el cosmos amb el qual, a més, estem estretament connectats, fins al punt d'aconseguir, harmonitzant-nos amb ell, transformar la vida humana i assolir la immortalitat i la resurrecció dels morts. El nexe amb l'expansionisme nacionalista rus i el seu imperialisme actual és fàcil d'establir, així com amb l'espiritualisme místic del caràcter rus, que no es va extingir ni amb les doctrines del materialisme soviètic, perceptible en la utopia de la creació de l'home nou sorgit del comunisme. El que no és tan evident és la colonització cosmista del tecno-capitalisme actual, que abraça desvergonyidament la utopia cosmista com a punt de fuga amb el qual legitimar el neo-feudalisme polític, a major glòria de l'elit dominant, que es val de la ciència i la tecnologia per a perpetuar-se física i ideològicament.

L'autor situa el monestir d’Óptina com l'epicentre del cosmisme, ja en els seus orígens, en el segle XIX. Freqüentat per K. Leóntiev, Tolstói i Dostoievski, l'ascetisme místic intransigent i antioccidental que professaven els seus monjos va acabar per fer metàstasis amb el conservadorisme ultranacionalista que va veure en el panteisme religiós que situa a Déu en el món ordinari, el detonador per a convergir terra i cel en un mateix espai d'experiència. La idea de formar part del cosmos, no sols espiritualment, sinó també materialment, va donar ales a una ideologia que persegueix transformar la realitat fins a fer-la convergir amb il·lusions sobrenaturals, com vèncer a la mort i expandir-nos per l'univers. La immensitat del cosmos no desentona amb el paisatge físic de la plana russa en la seva buida amplitud, ni amb la ideació de l'il·limitat que encoratja el pensament rus. El messianisme determinista pseudocientífic es va convertir, ja en Dostoievski, en la munició per a atacar el cientisme i progressisme occidental, amb el qual rebutjar la primacia de la racionalitat i enaltir la voluntat lliure de l'ésser humà.

El cosmisme neix com una marca ideològica que empara un saber capaç d'harmonitzar el que Kant separava, el determinisme de la llei natural fenomènica que descriu la ciència, d'una banda, i la llibertat de la voluntat moral noumènica, per l'altra. La superació d'aquest límit ho duu a terme en el redescobriment de la tradició del pensament teològic ortodox, present ja en el filòsof del XIX Vladímir Soloviov, furibund negacionista del positivisme occidental. Més que oposar, es tracta d'integrar, en una saviesa divina, la sofiologia, les aspiracions de la ciència i la religió. Occident, amb el seu materialisme positivista, ha trencat la relació entre les forces naturals de l'home i el principi diví. El seu anhel d'infinit no pot satisfer-se quan, nihilisme interposat, suprimeix la idea de Déu per a, tot seguit, ocupar el seu lloc. El cosmisme ve a oferir una solució a la hybris del cientisme occidental: l'home pot realitzar la seva naturalesa divina alliberant-se dels límits de la seva mortal condició. No es tracta, doncs, de suprimir i substituir a Déu, sinó de posar-nos a la seva altura, cosa que requereix tant a la matemàtica de l'infinit com a la mística del teologisme.

Els desenvolupaments més extrems i absurds del cosmisme, sorprenentment, són els que han tingut major continuïtat. Així, la resurrecció dels morts, defensada per Nikolài Fiódorov un dels fundadors del cosmisme que va viure en el segle XIX, arriba als nostres dies sota pràctiques com les de la criogènia. També, i no tan sorprenentment, la concepció d'un cristianisme més actiu que contemplatiu. Més que esperar al Messies i a la Resurrecció, cal assolir-los mitjançant l'acció. No interpreta senyals del que s’ha d'esdevenir, sinó que provoca el canvi i transforma el món. Que la Revolució comunista fos l'efecte de tots aquests anhels entra dins de la lògica idiosincràtica de la mentalitat russa. Fiódorov avantposa la causa de la fraternitat universal a qualsevol altre desenvolupament del misticisme religiós en el qual s'imbueix. La visió de la humanitat com una única família amb un mateix vincle que ens uneix, la nostra mortalitat, així com la ingenuïtat i fe que ens iguala en la nostra infància, cristal·litza en la seva concepció del cristianisme, en la qual l'encarnació agermana a l'home amb la divinitat, i la resurrecció dels ancestres culmina la història de la humanitat, donant-li un sentit, permetent la superació de tots els conflictes, odis i maldats amb el triomf definitiu de l'esperit sobre la matèria. El deure filial de ressuscitar a les generacions passades significa, kantianament, el triomf complet de la llei moral sobre la necessitat física.

L'objectiu de la resurrecció ha de aconseguir-se amb ajuda de la ciència més humana i menys instrumentalitzada. Renascudes totes les generacions vivents emprendrà l'espècie humana la colonització de l'univers que li ha de donar cabuda. Se substancia, d'aquesta manera, l'altre gran somni del cosmisme, la conquesta de l'espai amb la qual aconseguir l'eternitat i igualar-se, del tot, a la divinitat. Que el cosmisme, malgrat la seva arrel mística, va parasitar la Revolució Soviètica i la va sobreviure és perceptible en el Mausoleu de Lenin, el cos embalsamat del qual sembla estar esperant la resurrecció promesa per Fiódorov. Però no sols factualment és perceptible la petjada cosmista. També ho és en doctrines com l’empiriocriticisme defensat per Alexander Bogdànov, amb la qual tracta de dotar al bolxevisme de base filosòfica. En síntesi, la doctrina defensa el monisme substancial que redueix la realitat a la percepció, d'on deriva la unitat entre pensament i realitat. Aquest reduccionisme comporta que basti desitjar alguna cosa i pensar en això perquè sigui real. Per tant, només amb desitjar la immortalitat hauríem de ser capaces d'aconseguir-la. Eltchaninoff denomina a aquest pensament “marxisme demiúrgic”, que se suma als esvaïments d’Anatoli Lunacharski, bolxevic leninista que, per a aconseguir l'adhesió de la pagesia russa a la revolució, concep el socialisme com una ideologia redemptora, una religió sense déu, en la qual no és l'individu el que se salva, sinó el col·lectiu. Aquesta religió materialista no admet l'existència d'un més enllà, però ho supleix amb l'ideal de la societat comunista. Malgrat que l'ortodòxia bolxevic es va oposar a aquestes heterodòxies espiritualistes, mai van deixar d'estar presents en l'esdevenir del règim soviètic, tal com es constata en les pràctiques ocultistes del New Age cap al final del règim.

En la dècada dels anys 90 del segle passat, el que acabaria convertint-se en el filòsof de capçalera de Putin, Aleksandr Duguin elaborà una teoria política que barreja l’eurasianisme -pel qual Rússia es defineix pel seu caràcter més asiàtic que occidental- amb les idees polítiques de l'extrema dreta formulades per Julius Evola, René Guénon o Carl Schmitt. Un programa anti-il·lustrat amb el qual desmarcar-se de la democràcia liberal occidental. El propòsit de Duguin és revelar la ideologia oculta, amarada d'esoterisme i espiritualisme, que va sustentar la Revolució Russa i el règim soviètic i que identifica amb el cosmisme. En la seva anàlisi, la regeneració de l'ésser humà ideada per la utopia soviètica entronca directament amb el messianisme cosmista, sent el caràcter asiàtic de l'ànima russa, l'arrel comuna de tots dos corrents que conflueixen en un projecte geopolític -l'URSS- i en un simbolisme teleològic, salvífic i fraternal còsmic, capaç d'elevar a la humanitat a la seva condició superior i divina.

Que el cosmisme es va ensenyorir de l'avantguarda cultural i artística de la Rússia revolucionària és notori, pel que exposa l'autor, si atenem l'obra literària de Bulgàkov i de Platónov o al cinema de Tarkovski, per posar alguns dels exemples que Eltchaninoff analitza. Però també es fa notar entre els moviments anarquistes, com el biocosmisme que, en el seu desafiament a l'autoritat, arriba a concebre la mort com una imposició natural a derrotar mitjançant la ciència i la tecnologia. El nietzscheà amor a si mateix individual és la base sobre la qual reclamar l'emancipació de la naturalesa, convertint la immortalitat en un dret a exercir juntament amb la llibertat de circular pel cosmos. A aquesta tasca de la conquesta de l'espai es lliurarà la Rússia bolxevic, com a objectiu d'alliberament de l'opressió natural i compliment del somni de realització plena del camarada comunista, que connecta, a més, amb l'explotació de les forces del cosmos -convertir la llum del Sol en electricitat, per exemple- per a alliberar-nos de l'esclavitud del treball. Konstantin Tsiolkovski, impulsor del programa espacial soviètic, també es va xopar de cosmisme amb la finalitat de portar a les estrelles el somni emancipador comunista. El monisme sustenta tant la connexió entre l'ésser humà i el cosmos com el materialisme marxista que li permetrà congraciar-se amb les autoritats comunistes. Materialment reduït a tres principis infinits, espai, temps i energia, l'univers, en la seva configuració atòmica, no sols fa possible la vida humana, sinó que suportaria la seva immortalitat. Entén la mort com una desactivació passatgera que tan sols requereix la recombinació atòmica per a poder ser evitada. Amb el seu optimisme vitalista expandeix l'alegria i felicitat universal i nega l'existència del mal. No obstant això, projecta l'autoritarisme soviètic com a règim polític de govern de la futura comunitat humana interestel·lar.

Encara que la base del seu pensament sigui el racionalisme científic de la modernitat, que persegueix el domini sobre la naturalesa i que, en el seu cas, es tradueix en el desenvolupament de la propulsió de coets per a conquerir l'espai, no deixa de reafirmar-se en els principis del misticisme cosmista de Fiódorov, ni en els objectius ja esmentats, que comparteix amb Vladímir Vernadski, responsable del concepte de noosfera, és a dir, l'espai que uneix a la humanitat, en el seu conjunt, i la connecta amb l'univers. Ecologista, avant la lettre, també és el creador de la identificació de la nostra era com la del Antropocè. No s'allunya, no obstant això, del cosmisme, en vincular a l'ésser humà amb les energies del cosmos que amplifiquen el seu poder. Aquesta connexió capacita a l'home per a transformar l'entorn, ja sigui per a bé o per a mal. Situa la vida en el centre de l'univers, com el fenomen que dota de sentit al cosmos, per la qual cosa no dubta de la seva existència en altres racons d'aquest. L'energia, que es diversifica en un caos curull de forces que no responen a patrons geomètrics, seria l'origen mateix de la vida. Les seves idees tindran continuïtat en la hipòtesi Gaia sostinguda a la fi del segle XX per James Lovelock o Lynn Margulis. En comunió amb aquesta hipòtesi, Vernadski entén que la vida és la força física més poderosa del planeta, i que va transformant la seva Biosfera a mesura que el van poblant les diferents espècies d'éssers vius que evolucionen en el seu si. El concepte d'evolució vitalista l'emparenta amb Bergson, el filòsof francès que afirmava que la raó no és capaç d'entendre la vida, reduïda a flux creatiu que només resulta intuïble. Donat el seu cosmisme, Vernadski dota al concepte de l’élan vital de Bergson del trascendentalisme místic mitjançant la seva síntesi amb el pensament de Teilhard de Chardin, que concep la Terra com una entitat on es reconcilien l'humà, el diví i el natural. D'aquesta manera, per sobre de la biosfera animal es troba la noosfera, la dimensió humana de la consciència creadora que pot agermanar-se amb el diví, que Vernardski connecta amb el cosmos. El control total de la biosfera exercit per l'home a través de la ciència i la tècnica fa possible l'adveniment de l'era antropogènica, amb els coneguts riscos ecològics que el rus intueix, advertint-nos ja a principis del segle XX, dels desequilibris globals que acabaran afectant el planeta. No obstant això, Vernadski, en un optimisme que anticipa els corrents positivistes actuals, entén que allí on neix el problema es troba també la seva solució. La pròpia força còsmica que dóna alè a la noosfera humana capacita a l'home per a desenvolupar la creativitat amb la qual superar les amenaces. La conquesta de l'espai estaria entre aquestes invencions salvífiques. En l'haver cosmista de Vernadski cabria el canvi d'escala amb el qual comprendre a la humanitat, dotant-la de la perspectiva còsmica que totes les teories transhumanistes i New Age actuals admeten. La inflexió humana fa que si el cosmos actua sobre nosaltres, també nosaltres puguem actuar sobre ell.

L'esperit del cosmisme continuarà influint en la ciència soviètica amb el desenvolupament de la bomba atòmica i amb el domini aconseguit sobre l'energia nuclear, on sobresurt la figura de Aleksandr Chichevski, deixeble de Tsiolkovski, i amb els treballs del biòleg Vasili Kuprevich que es dedica a indagar la possibilitat de la immortalitat amb mètodes de rejoveniment de cèl·lules. Però serà al final de l'era comunista quan el cosmisme reprengui el protagonisme idiosincràtic de la mentalitat russa, en camuflar-se en els discursos tradicionalistes amb els quals el nacionalisme arremeti contra la decadència occidental, just quan l'oberturisme del règim soviètic s'acosti als models comercials i culturals de l'etern oponent. Davant el consumisme alienador exportat des d'Occident, reneix la religiositat ortodoxa i, amb ella, l'interès per Fiódorov així com per l'ocultisme i diverses formes d'espiritualisme. L'acostament al transhumanisme entra dins d'aquests mateixos moviments rupturistes. El somni de vèncer a la mort i el de colonitzar l'espai agermana a la ciència i a la religió, donant al transhumanisme rus un gir altruista i fraternal, fidel a la tradició cosmista en la qual s'inspira, i que s'allunya per complet del transhumanisme individualista, egoista, materialista i mercantilista anglosaxó. Aquest últim persegueix la creació d'un superhome solitari que té encaix en una societat d'immortals egoistes. La distància amb Occident s'acreix quan se li afegeix el component nacionalista conreat per l'autocràcia de Putin al llarg del present segle. Els ideòlegs del putinisme veuen en el cosmisme els ancoratges sobre els quals aixecar l'embull de denúncia antioccidental amb el que volen desbaratar l'ofensiva cultural que pateixen des de la caiguda del règim soviètic, per la qual cosa s'apresten a rescatar la solidaritat i la fraternitat compassiva de la tradició ortodoxa. El transhumanisme resultant a Rússia, pretén, en conseqüència, allargar la vida ja no sols d'una elit tecnològicament superior, sinó de tota la població. Practica la crionització com a mètode per a la resurrecció dels morts i persegueix estendre-la com un tractament convencional més de la sanitat. Tal vegada aquesta convicció expliqui el menyspreu cap a la vida que Putin demostra en els seus plans d'expansió mitjançant operacions militars especials com la que porta executant des de fa més de quatre anys a Ucraïna. També resulta atractiu per al règim de Putin el desenvolupament de les interfícies entre home i tecnologia digital intel·ligent que promet el transhumanisme, per a fer-se amb el control biopolític de l'invisible, és a dir, l'ordre del pensament i la voluntat del ciutadà i de la població sencera, que determina el visible, els actes finalistes del subjecte polític. El control panòptic sobre la consciència col·lectiva li atorga el poder absolut al seu posseïdor.

En el renaixement de l'interès per la carrera espacial que Rússia ha promogut en els últims anys també es percep la petjada cosmista, que unifica la identitat nacional amb la conquesta de l'espai, fins a convertir en una unitat de destí l'esperit rus i la seva expansió pel cosmos. L'expansió en l'espai -conquesta del cosmos- i en el temps -conquesta de la immortalitat- marquen el desenvolupament cosmista i han acabat per seduir als grans magnats tecnològics de Silicon Valley. Elon Musk abraça sense pudor l'objectiu de superar els límits naturals de la condició humana mitjançant la tecnologia aplicada al cos i a la ment, pel control de la qual demostra el mateix interès i ambició que, en el seu moment, el règim soviètic i avui el règim de Putin. L'ús de la ciència i la tecnologia per al millorament de l'espècie humana, en el cas nord-americà, es vincula amb el cosmisme gràcies a la doctrina bíblica de l’excepcionalisme humà. La idea ultra religiosa que veu en l'home a la criatura privilegiada de Déu, revesteix de fonament teològic el desafiament transhumanista en el qual s'ha instal·lat l'elit de l'economia digital: exercint el seu poder creador, els humans demostren la seva lleialtat a Déu. El cosmisme modern nord-americà, ens revela Eltchaninoff, amb moviments com l’“Església de Turing”, manté viu l'esperit de Fiódorov i el seu projecte de resurrecció universal per a la humanitat sencera. També Elon Musk fa seva la idea cosmista d'exploració i repoblació de l'espai que, en el seu cas, té com a objectiu immediat la colonització de Mart amb la seva empresa SpaceX.

En conclusió, el cosmisme és el fill bastard del voluntarisme vitalista radical del segle XIX i del misticisme ortodox rus. El seu somni de transformar el món i a l'ésser humà germina en el sòl fèrtil de l'imaginari infinit eslau que s'exercita en el segle XX mitjançant la cultura de la proesa, present en l'Estat soviètic i que somia amb l'adveniment de l'Home Nou en una societat que emula la Ciutat de Déu agustiniana però aixecada en el Cosmos. El vertigen metafísic que el desafiament planteja no espanta a l'idealisme desbocat i audaç de l'esperit rus. Aquest s'alimenta del menyspreu, gairebé nihilista, cap al món burgès occidental, presoner del material i del seu comerç i possessió, que destrueix l'ànsia de singularitat i llibertat autènticament humanes que ens emparenten amb l'univers il·limitat. Eltchaninoff entén el cosmisme com una reacció irada i extremadament utòpica enfront del món burgès occidental. I l'emancipació que fa possible l'expansió espacial i temporal que profetitza el cosmisme neix de la unió mística amb Déu, dotant-ho d'aura redemptora que s'estén, altruista i fraternalment, a tota la humanitat. Es tracta, en conclusió, d'un projecte humanista que impulsa una revolució antropològica en un moment de crisi i desarrelament de la naturalesa, fruit del desenvolupament científic-tecnològic emancipatori que ens situa, paradoxalment, enfront de l'abisme de l'autodestrucció en l'era nuclear. L'autor ens recorda, no obstant això, que tot desarrelament “és el punt de partida que fa possible la societat totalitària”². En el prescindir del límit que ens fa humans, practicat pel cosmisme, s'incuba el germen totalitari. Els seus contorns són recognoscibles en el règim autocràtic de Putin o en el somni transhumanista empresarial d’Elon Musk, reencarnacions actuals de l'anhel cosmista. Eltchaninoff tira mà de Hannah Arendt i del seu discurs de la vinculació intrínseca de l'ésser humà a la Terra i a la seva condició finita per a desmantellar qualsevol forma de seducció cosmista. El terme ethos, d'on deriva la nostra ètica, significa caràcter o identitat, és a dir la casa natural de l'ésser. Renunciar a aquest lloc propi ens allunya de manera definitiva de l'ètica, o el que és el mateix, de la possibilitat d'ordenar humanament la vida. En l'excés, criminal i bàrbar de Putin, o histriònic i megalòman d’Elon Musk, no hi ha indici d'ètica. La promesa del millor dels mons tecnològics possibles, així com de l'emancipació total dels límits naturals, ja no sols és distòpica sinó que a més és inherentment totalitària. El cosmisme és això juntament amb la nostra il·lusòria i desbordant -sobretot en l'esperit rus- fascinació per la fantasia.

1Michel Eltchaninoff, Lenine a marché sur la lune, Solin, 2022. Hi ha traducció al castellà: Lenin pisó la Luna. La disparatada historia de los cosmistas rusos, ed. Rosamerón, traducció de Francesc Esparza Pagès, 2023, Barcelona.

2Pàg. 218 de la edició en castellà.

Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós

 

Novela¹ costumbrista que pasa por ser la más aclamada entre la producción del escritor canario, por su ambición y extensión. En efecto, aun no siendo la más pulida de sus obras, sí que asume el pecado insano de la autosuperación. Pérez Galdós, en la cima de su carrera literaria, escribe sin mesura, sabedor de su descomunal capacidad narradora, con el atrevimiento que le otorga la impunidad creativa. No se achanta ante el reto de tomarle el pulso a toda la sociedad madrileña, sinécdoque del país, durante el convulso período histórico de la Primera República y la posterior Restauración Borbónica. Todavía menos cuando de lo que se trata es de trazar el paralelismo entre clases, la de la alta burguesía, triunfante y señorial, exhibiendo sin pudor su embriagamiento de poder omnímodo, y la clase popular, servicial y sumisa, apocada y bobamente presta a doblegarse a las querencias y caprichos de la primera, a la espera de alcanzar de ella el favor o el nombramiento funcionarial que les saque de la miseria. Todos los males que aquejan al país, como el tráfico de influencias, el enchufismo y el intercambio de favores, con los que se han cocinado, desde aquellos tiempos hasta hoy, los menús que han alimentado políticamente a España, ya están grácilmente descritos en Fortunata y Jacinta. Lo mismo cabe decir de los debates morales que hoy nos desangran.

La historia, plana y tópica, de amor interclases, que protagonizan el “niño bien”, caprichoso y banal miembro de la alta burguesía madrileña, y la bella y vulgar muchacha de arrabal, llamado al fracaso por descompensada altura de expectativas de quienes lo urden -la ideal y elevada pureza del amor abnegado de Fortunata, frente al rastrero y viciado amor cortesano del heredero de Santa Cruz-, alcanza elevadas cotas de realismo y veracidad, cuando atiende a las mediaciones que las formas, costumbres y principios de orden moral imponen a la relación. Así, aparece en la narración Jacinta, inocente y plástica, educada para ser escogida como esposa devota y fiel del consentido e inexperto joven, que pone en riesgo con su desvarío amoroso, el buen nombre de la familia. La joven esposa remediará sólo artificialmente los devaneos donjuanescos del marido, perfeccionando su praxis e ignorando su inicuo efecto. Se extiende la mediación a Maximiliano Rubín y familia, que asume por vesania amorosa la imposible tarea de dar amparo y protección, convirtiéndola en su esposa, a la abandonada amante, más dispuesta a escuchar la llamada de sus emociones naturales que a acatar servidumbres familiares impuestas por beatas costumbres religiosas. Caen éstas en manos de la fervorosa Guillermina, amiga y confidente de la alta burguesía, de la que se vale para sus obras de caridad y santa devoción, con la que procura remediar pobrezas materiales y espirituales. Se precipitan, en cascada, nuevas mediaciones, que interponen a la pasión juvenil de Fortunata y Santa Cruz, límites y remedios, como la pragmática y epicúrea enseñanza que el maduro Evaristo Feijoo, militar y hombre de mundo jubilado, impone a Fortunata, cuando la acoge bajo su protección, después que esta deje a su marido y familia, tras caer de nuevo en las redes de su atribulado amante.

Ninguna de las mediaciones y convenciones sociales contendrá la pasión amorosa desatada entre la arrabalera y el señorito. Como si de un alegato vitalista se tratase, la novela plantea el combate entre la pulsión instintiva del deseo y las conveniencias y apariencias del recato y del decoro social. El punto de inflexión que parece decantar la narración hacia el triunfo de la naturalidad del amor es el engendramiento del futuro heredero de la reputada familia, que en el pulso entre amante y esposa, o entre populacho y nobleza, obtiene la primera, siendo la fertilidad el síntoma del vitalismo y la renovación que nace del pueblo, mientras que la esterilidad de Jacinta denota el agotamiento del caciquismo clasista y señorial de la élite social. Pero sólo aparentemente la reproducción natural derrota a los prejuicios y férreos valores morales que sustentan a los privilegiados. A la alegría de saberse madre carnal y legítima del vástago que ha de dar continuidad a la saga pudiente de los Santa Cruz, con la consiguiente validación del amor “republicano” prohibido, pese a todas las prevenciones y reparos morales existentes, le seguirá la “restauración” del orden alterado o disputado, cuando los celos y las pasiones que gobiernan a la madre la aboquen a la enfermedad y a las desatenciones de la crianza. La acaudalada y poderosa familia obtendrá la potestad sobre el recién nacido, perpetuando el desafuero de sobreponer artificio e interés a naturalidad y amor. Pérez Galdós insinúa, con esta disposición final, el empobrecimiento de una sociedad atenazada por la costumbre, la molicie y el temor a la novedad y el cambio, que se encamina sin remedio al desastre del 98 y las calamidades de la “España invertebrada” del siglo XX.

Más allá del reparo crítico que el autor oculta contra el moralismo del sacrificio y la expiación, tras las 800 páginas de su relato, y de las cargas del patriarcalismo que adeuda a su tiempo, haciendo de su obra candidata solemne a la cancelación inmisericorde de la nueva moralidad imperante, la grandeza del escrito radica en los mil y un vericuetos que recorre entre personajes, que en la escena son secundarios, pero con los que describe un fresco sociológico y psicológico tan notable como original y precursor de las novelas-río. La atención y cuidado con el que presenta los anhelos, aspiraciones y tachaduras de los Estupiñá, Ballester, Mauricia la Dura o José Ido del Sagrario (personaje rescatado de su novela anterior Tormento), por poner sólo algunos ejemplos, ultrapasa el realismo en el que se suele enmarcar su arte literario, tal como el propio Pérez Galdós nos explica en los pasajes finales de la novela cuando, haciendo balance de lo relatado, afirma: “había allí elementos para un drama o novela, aunque, a su parecer, el tejido artístico no resultaría vistoso sino introduciendo ciertas urdimbres de todo punto necesarias para que la vulgaridad de la vida pudiese convertirse en materia estética. No toleraba él que la vida se llevase al arte tal como es, sino aderezada, sazonada con olorosas especies y después puesta al fuego hasta que cueza bien”². Cocinado el manjar sobre la base de una sencilla trama, que se nutre de tantos y diversos ingredientes, nada hay que recuerde al alimento crecido de natural y cruda forma, sino más bien al basto menú nacido de la acelerada inventiva de un relator, amante de la historia, que se obstinó en convertirla en arte. En su empecinamiento, se oscurecieron las enseñanzas de aquella, a la vez que se confundió realidad y simbolismo en este. Sólo ello explica el inmerecido olvido literario que hoy pesa sobre tan pantagruélico autor.

1Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta, Editorial Orbis-Fabri, Col Historia de la Literatura Española, (2 vols), Madrid, 1994.

2Pág. 820 de la edición citada.

Divinas palabras de Valle-Inclán

 

La companyia teatral Atalaya de Madrid, dirigida per Ricardo Iniesta, porta ja un any representant arreu de l’Estat l’anomenada pel mateix autor, Ramon María del Valle-Inclán “tragicomèdia d’aldea” Divinas palabras. La veiem a l’Àtrium de Viladecans, en la gira que està fent per Catalunya. No és, en qualsevol cas, el millor escenari on veure aquesta o qualsevol obra teatral, per la distorsió sonora que resulta d’una caixa escènica molt oberta y profunda per a un teatre de grans dimensions, ideal acústicament per concerts però no tant per a espectacles de format més reduït. Tot i la bona dicció actoral, en ocasions, es fa difícil seguir un text que recrea la parla rural de la Galícia original de l’autor. I l’esforç arriba al punt de despropòsit quan l’escena és acompanyada per la música, feta expressament per aquesta producció, volent reflectir l’esperit popular i folklòric de l’Espanya de principis del segle XX. La fusió del text amb els acords musicals, en un espai tan obert, converteix en una tortura l’esforç perceptiu de l’espectador, empobrint la tasca actoral pensada per treure brillantor al diàleg, més que arcanaitzar-lo. Per trobar una nota positiva, que probablement agradaria a l’autor, podem dir que afegeix una càrrega més de component grotesc al ja de per sí abundosament burlesc text.

La posada en escena s’inspira en l’esperit expressionista que imbuïa la creació cultural de principis de segle, i que de ben segur encaixava amb la vena esperpèntica que l’autor, incipientment, conrea ja en aquesta obra. Amb l’ajut d’uns cons mòbils de diferents tamanys i proporcions, amb els que els actors interactuen, manipulant com a objectes que acompanyen l’acció, però que funcionen, a la vegada, com a simbòlic attrezzo de l’espai interior i exterior figuratiu, la companyia resol el problema de decorat que planteja l’obra de Valle-Inclán, amb canvis escènics constants i específiques acotacions descriptives dels indrets on té lloc l’acció. Cert és que, amb aquesta reducció a un simbolisme gairebé conceptual, l’espectador perd coordenades espacials i temporals que l’ajudin a ancorar l’escena i resseguir el text, però també es guanya l’ambientació surrealista que difumina els plànols entre somiació i lucidesa que persegueix l’autor. Tampoc sembla que la figura geomètrica del con, escollida per fer aquesta mediació entre paraula i escenari físic, sigui atzarosa. Amb la punxeguda aresta apuntant cap al cel i l’àmplia base acotant el terra, uneix els dos plans que la tragicomèdia vol contraposar: les humanes pulsions de vida i mort que mouen als personatges i les divines redempcions de fe i perdó que els asserenen.

Perquè com una tensió o lluita entre bé i mal s’ha de llegir l’obra, sense que traiem l’entrellat de si l’autor en fa befa o exaltació de la divina intervenció que restitueix l’ordre transgredit per la luxúria i la cobdícia humanes. Si de cas, és el batec popular de la Galícia interior, ignorant i crèdula, però també plena de sàvia tradició, el que l’autor vol auscultar, sense la voluntat pal·liativa del metge sanador, sinó més aviat la intencionalitat de l’artista meravellat davant la humana condició. Emulant les escenes dels autos de fe, la tragicomèdia funciona com un recordatori de la fervorosa reafirmació catòlica que, com un far, il·lumina vida i trajecte de la gent senzilla. Representada, però, en la tenebra dels temps de la còlera política i la insolència de la tècnica, redueix a l’esperpent el candor i la ingenuïtat del poble, confiat en què la sola fe aturarà les tempestes passionals que el vitalisme i el nacionalisme no trigaran en alimentar. Vista avui, des d’un segle de distància, l’obra segueix recordant-nos que salvar el trànsit que separa el grotesc del sublim és simple per a qui té l’habilitat artística d’unir la tragèdia amb la comèdia. El problema, però, és que la realitat en la que vivim s’ha tornat insuportablement valleinclanesca. I res fa pensar que tinguem a mà les “divines paraules” per redimir-nos.

Visita a l’exposició Miró i els Estats Units

 

Per segona vegada aquest mes, no és fins al darrer dia que no ens decidim a visitar l’exposició que ha ocupat una part de la Fundació Miró des de gairebé principis de curs i que va tancar el passat diumenge 22 de febrer, dedicada a resseguir les influències entre l’artista català i el més granat de l’avantguarda pictòrica i escultòrica dels Estats Units, en un diàleg prolífic que va marcar l’expressionisme abstracte de la meitat del segle XX i que, molt encertadament, han sabut reflectir els comissaris de l’exposició, tot alternant les obres de l’artista local amb les dels creadors amb qui va compartir llenguatges i cosmovisions al país nord-americà, a partir de les diferents estades i visites fetes pel nostre paisà des dels anys quaranta del segle passat.

Les obres i videoprojeccions que acompanyen en aquest viatge al visitant són d’autoria tan diversa com exhaustiva -més de quaranta artistes-, i compleixen la funció de representar les diverses tendències de l’art pictòric i escultòric contemporani. Es tracta, doncs, d’una exposició molt didàctica a l‘hora de perseguir simbiosis i transferències mútues, tan en el terreny de les tècniques creatives com en les temàtiques expressives. Calders, Rotko, Pollock, de Kooning o Frankenthaler, per citar només alguns dels més coneguts, hi són presents no com a simple homenatge onanístic de l’artista resident de la Fundació, sinó com a receptors i incitadors de l’intens debat creatiu que els hi va provocar, a un i altres, la coneixença de la respectives obres. En poc més de 13 sales d’exposició podem recórrer 40 anys d’inspiracions decisives que, en totes dues direccions, van marcar el desenvolupament de les arts plàstiques, i que van impulsar l’afany creador de tots ells.

És a partir de les exposicions que el seu marxant, Pierre Matisse, organitzava al país americà que l’obra de Miró, ja coneguda i admirada arreu, troba el canal de difusió més expansiu per esdevenir l’oracle de bona part dels artistes emergents que treballen als Estats Units en aquell moment. L’exposició sobre les seves Constel·lacions, reunides per a l’ocasió, tindrà un efecte decisiu en la mirada artística d’aquelles generacions, en apropar l’artista consagrat als joves talents emergents. D’aquesta relació en surten nous itineraris i experimentacions, que també seguirà el català, adoptant tècniques com el goteig de Pollock en les seves posteriors creacions. L’amplitud i diversitat de camins que s’obren davant l’espectador per la interacció artística de tots ells desborda les expectatives i augmenta la dimensió universal del nostre creador.

L’autoreferencialitat és, doncs, el camí expressiu del recorregut expositiu, que provoca un cert efecte retòric, en forma de repetició o imitació, raó per la qual acaba conduint tot el moviment de l’expressionisme abstracte cap a una buidor que culmina en la dissolució de la pròpia matèria pictòrica. L’esgotament del viarany creatiu de l’abstracció porta al conceptualisme més relativista o a l’autoqüestionament deconstructiu, camí aquest que també experimentà Miró i que en la mostra és present en l’obra de Michael Corinne West que il·lustra aquest post. Un moviment que, tancant-se sobre sí mateix, retorna al primitivisme de la significació literal: quan ja està tot dit, només resta tornar a la simplicitat expressiva, alliberada ja de tota càrrega simbòlica, la del traç gruixut propi del nen que gaudeix de la descoberta capacitat de representar el món, que és la forma més lliure de fer-lo seu. Al Miró murri i juganer, que ha trobat ja un estil definit i personal, només li resta consagrar-lo, institucionalitzar-lo i solidificar-lo en una Fundació que l’acull indefinidament, com les parets de les coves prehistòriques feren amb les primeres creacions artístiques, convertint-se en les pioneres i més aconseguides galeries d’art. D’aleshores ençà, Miró i els demès només han practicat el noble art de la imitació.

D’Einstein a Epstein, l’oclusió del sentit de la decència.

 

Es diu que Einstein començava el seu dia a dia agraint a tots aquells -grangers, botiguers, forners repartidors, sastres, sabaters...- que, amb el seu treball, li facilitaven la vida quotidiana, de manera que ell pogués dedicar-se exclusivament a la seva tasca d’investigació i estudi. Tenia la ferma convicció que havia de fer-se mereixedor de tots aquests esforços i retornar-los, amb les seves aportacions científiques al camp del saber humà, una part dels sacrificis i rutinaris serveis que d’ells rebia. Aquest exercici de gratitud i reconeixement del treball dels altres forma part de totes les tradicions religioses, i esdevé un dels pilars de la cultura occidental que beu dels Evangelis. En l’acte d'agrair la generositat de l’altre hi ha un profund sentit de decència i igualació humana, un reconeixement mutu indispensable per a la construcció de qualsevol relació moral. Més encara si qui agraeix té una posició o un estatus social més elevat que aquell que rep el reconeixement. El terme grec χαλοχαγαθία recollia el sentit de noblesa i bondat contingut en aquest tipus d’actes, que no només denoten virtut sinó que enforteixen els vincles comunitaris entre individus i generen models i hàbits de conducta aptes per a l’emmirallament dels més joves.

No és aquest ja el registre habitual en el comportament de les elits en la nostra societat. El major símptoma de la decadència moral Occidental prové de la manca d’agraïment envers els altres que hi ha en la conducta narcisista del triomfador que s’exhibeix a sí mateix, radiant i cofoi, en el cim del seu èxit. No hi ha espai per l’altre quan el món es redueix al mirall que retorna la imatge de l’auto-envaniment. L’altre queda fora de l’escena per què és sobre ell que s’ha alçat l’arribista, entossudit a refermar la seva conquesta en els límits de la grandesa personal feta a costa dels altres. Malauradament, exemples d’aquest entabanador immoral actual en tenim a cabassos, però si algun d’ells encarna millor que cap altre l’esperit de la perversió que ha substituït la decència, al món occidental, és el Jeffrey Epstein. El que la llista de contactes, missatges, arxius i amistats del pederasta, desclassificada per la justícia nord-americana, ens revela és el profund menyspreu cap a l’altre que va ser capaç d’atresorar el personatge, sempre cercant el benefici propi, en una utilització sense escrúpols i desvergonyida dels més febles i vulnerables, dels més confiats i ingenus, dels més corruptes i desalmats per fer realitat una depravada, obscena i depredadora conducta d’enriquiment, abús, explotació i sotmetiment, només imaginable en la ficció.

Diu la Francesca Albanese, relatora de l’ONU per a Palestina i autora del demolidor informe De l’economia de l’ocupació a l’economia del genocidi¹, que darrera de l’exhibició d’impunitat absoluta que acompanya a aquests depredadors, hi ha una certa confusió en relació al poder que, tradicionalment, s’ha vinculat a les estructures de l’Estat, quan en realitat avui es tracta d’un «poder que no opera de manera visible. És on es concentra el poder financer, econòmic, militar, tecnològic, el poder dels lobbis... i són aquests els que estan per sobre de la llei. I és aquest sistema el que no permet que la llei s’apliqui de manera igual per a tothom»². Dit d’una altra manera, si Epstein i els magnats que el secundaven van ser capaços de fer de la indecència el seu modus operandi és perquè es sabien protegits pel poder que els atorgava formar part d’una casta privilegiada, capaç de condicionar les estructures polítiques, econòmiques i jurídiques de l’Estat. Podien fer de la iniquitat el paradigma de normalitat sense càstig, que invisibilitza -o suprimeix- la víctima, al temps que eleva i enalteix al depravat botxí per sobre de les lleis morals i positives.

Qui menysprea el valor intrínsec de l’altre, des de l’alçada de la seva superior condició, no només mina la mútua confiança que ha fet créixer la humana virtut i saviesa en temps lluminosos, sinó que empeny la societat pel lliscant pendent de la tirania fins al fosc pou de la dissoluta i erma podridura espiritual. Einstein va alertar-nos³ -després de combatre’l- contra el feixisme, sabedor que no es podia ometre la denúncia contra la injustícia i la deshumanització, inclús quan és practicada en resposta a un mal major. Quan el menyspreu o la indiferència expulsen l’agraïment i el reconeixement, creix la impunitat que, disfressada de modernor, novetat o liberalitat, cuina perversions, fins parir kakokagathias com Epstein. Procurem que el record i l’agraïment cap a les víctimes que el denunciaren eclipsi la fascinació pel poder i la maldat que desprèn el narcisista. És el mínim que podem fer per restablir la nostra humana decència.

1https://www.ohchr.org/es/documents/country-reports/ahrc5923-economy-occupation-economy-genocide-report-special-rapporteur

2https://www.ara.cat/internacional/vull-creure-veure-netanyahu-jutjat-tribunal-internacional_128_5652248.html

3https://spanishrevolution.net/1948-carta-advertencia-de-albert-einstein-hanna-arendt-y-otros-intelectuales-judios-sobre-el-fascismo-en-israel/

Visita a l’exposició Veus del Pacífic. Innovació i tradició

 

Com els alumnes displicents, deixo pel darrer dia la visita a l’exposició les Veus del Pacífic, que s’ha exhibit fins al diumenge 15 de febrer passat al CaixaForum de Barcelona. Amb un conjunt de peces artístiques, però sobretot també d’objectes quotidians acuradament treballats, provinents de les col·leccions d’art del British Museum del continent d’Oceania, el conjunt té les formes d’un mostrari etnogràfic, que permet al visitant viatjar per les tradicions i costums seculars d’aquells pobles, que han perviscut fins fa només un segle, i que avui encara exerceixen una forta influència sobre les seves poblacions i creadors actuals, una part de l’obra dels quals també s'exhibeix al costat de les peces tradicionals reunides per a l’ocasió.

Hi trobem peces de valor simbòlic i religiós, com les escultures en talles de fusta, i altres materials, que connecten el present amb el passat mitjançant la veneració de divinitats i personatges ancestrals, que segueixen protegint la comunitat, però també estris d’ús quotidià, des d’ornaments fins a escuts, armes, garrots o eines, com ara hams i teixits, fets amb fibres naturals, recipients per a rituals i cerimònies i inclús els útils amb els quals dibuixaven en els seus cossos els coneguts tatuatges que han fascinat mariners i viatgers occidentals, tant en el passat com en el present.

L’art que practicaven i conserven aquests pobles és de caire efímer i utilitari. No està fet, pels materials biodegradables amb els que treballen, per durar. És més, la voluntat dels seus responsables és que, un cop el cicle de vida de l’objecte s’ha complert, pugui ser retornat a la natura, la veritable mare creadora i perduradora de la comunitat i dels seus horitzons vitals. Estem, per tant, davant d’un primitivisme creatiu que connecta amb la terra i els cicles vitals, tan allunyat del present tecnològic i industrial d’Occident que sorprèn i fascina, en la mesura en què ens recorda allò que també va lligar els nostres avantpassats amb el seu origen i que, en el nostre cas, ja hem oblidat del tot. Cert és que en la voluntat artística d’arrel grec-llatina hi és present un esperit de perdurabilitat, ja sigui per les creences religioses que anhelen l’eternitat existencial dels seus integrants, ja sigui per què la natura ens ha proveït de materials més sòlids i duradors, com metalls i pedres, que no deixen de ser, malgrat tot, retallables i modelables amb els estris apropiats, que no s’hi troben en aquelles illes oceàniques, que proveeixen d’altres béns els seus habitants, fins esdevenir veritables paradisos naturals apreciats sobradament també per nosaltres. Sigui com sigui, el xoc cultural és perceptible en la mostra i no resulta únicament anecdòtic.

És, inclús, un dels motors de la identitat cultural dels seus habitants, més compromesos amb la conservació, la reutilització dels materials i l’ecologisme que qualsevol activista occidental. S’aprecia en les creacions artesanals actuals que també s'exhibeixen en l’exposició, fets amb materials reciclats i que va més enllà de la pràctica subvencionada, pròpia del discurs ecologista dels partits mediambientalistes i d’esquerres de casa nostra. El diàleg obert amb els materials contaminants, com els plàstics, que també fan servir en les seves creacions, aquests artistes oceànics, és molt més ric i estimulant que la discussió tècnica sobre els desafiaments que per la ciència i la nostra indústria genera la recuperació i tractament d’aquests materials a casa nostra. Tal és la distància sideral que Occident té amb les seves arrels i orígens, que ja no és capaç de percebre, ni d’entendre, fins al punt d’arribar a l’extrem desorientador de dopar tota activitat humana amb l’assistencialisme mecànic, digital o artificial. Són els peatges del progrés, que tan alegrement celebrem, i que contrasta fortament amb la consciència naturalista de pobles que no han hagut d’idear mitjans per sotmetre un medi més amable i protector que el de les nostres latituds septentrionals, mantenint una connexió directa i un respecte venerable per la prodigalitat de la terra habitada, que avui és la més amenaçada en desaparèixer, engolida pel mateix oceà que la va fer possible, per l’acció contaminant i devastadora del consumisme depredador occidental.

La mostra ofereix una mirada a un passat primitiu ja inexistent però més imbricat amb la realitat present d’aquelles comunitats que en cap altre indret, potser perquè l’amenaça d’estar a punt de desaparèixer per sempre és tant real com inevitable, reduint-se una simple qüestió de temps, i no a una boutade que amaga estratègies de mercat emparades en la revalorització de l’indigenisme que promulguen les corrents de pensament postcolonial. Les pràctiques de la comunitat ancestral d’aquests pobles oceànics segueixen formant part de les expressions culturals que avui els defineixen, en les danses, les vestimentes, els guarniments i en la immaterial connexió amb la natura que conserven i professen, i que no es pot impostar rere els rèdits dels interessos polítics i identitaris, que alimenten diverses formes de populisme en altres latituds. Les seves veus no han de sonar-nos com els exòtics cants d’acollida d’un paradís de somni, el refugi dels guerrers occidentals de les finances i les grans fortunes, encara verges, sinó com el crit d’alerta que emet la veu de la natura cap a tots els que hem decidit emprendre el viatge emancipador vers el futur, el desconegut horitzó que ultrapassa el bressolador oceà que, durant tantes generacions vam saber solcar i conservar, i que ara és un monstre engolidor que s’empassa vida i creació, mentre nosaltres ens acontentem amb aixecar-li un nou -i primitiu- tòtem, amb forma de marxandatge i record del nostre pas per l’exposició.