Yes! de Nadav Lapid

 

Veig la pel·lícula Yes! del director jueu Nadav Lapid. Es tracta d’una cinta polèmica, ja que ofereix una visió pretesament propera a la que defensen les autoritats i l’opinió púbica majoritària israeliana sobre el genocidi de Gaza i el conflicte amb els palestins, després dels atacs terroristes de Hamàs del 7 d’octubre de 2023. No s’amaga, doncs, rere l’equidistància tèbia i indiferent de la diplomàcia i cancelleries europees, a l’hora d’abordar la sagnia, ni adopta el posat histèric i moralista del progressisme polític patri, quan denuncia l’immens crim que segueix cometent-se a diari contra el poble palestí. Perquè, en efecte, tot i fixar la mirada a Gaza, des de la llunyania i la manipulació informativa que, per a la societat israeliana, té l’actuació del seu exercit a la franja, el cert és que, com un baix continu, la música de la destrucció i la mort del territori martiritzat hi és present de forma constant en el film. El contrast entre el que creu la ciutadania que fa el seu heroic exercit i la realitat no deixa lloc a l’ambivalència sobre les intencions de denúncia del director. Però el fàstic i la misèria moral que representa adonar-se’n de les conseqüències d’aital mentida, on tots ells es converteixen en col·laboradors necessaris del monumental crim, fa que la visió que ofereix de la societat jueva sigui més propera a l’embogiment col·lectiu i a l’escapisme alienador que a la sobrietat reflexiva que tota denúncia seriosa hauria d’adoptar.

Es diria que l’espectador, talment com els ciutadans israelians, necessita sotmetre’s als efectes desinhibidors i al·lucinatoris de les drogues per poder suportar la veritat dels fets. Per aquesta raó, l’excés i la desmesura amb la que el film retrata sobretot l’elit econòmica, política i militar dirigent del país celebrant el seu triomf, és el fil conductor que segueix, narrativament parlant, el guió. Se’ns submergeix en un estat d’ànim eufòric i desproporcionat, indecent i lasciu que legitima i justifica la barbàrie perpetrada contra els enemics d’Israel, sota la convicció de la superioritat moral, econòmica i ontològica de la comunitat jueva. S’entreveu que el supremacisme desacomplexat que exhibeix l’elit del país, amb declaracions com les que aquests darrers dies ha fet el ministre de Seguretat Nacional d'Israel, l'ultradretà Itamar Ben-Gvir, instant a l’exercit a matar 30 o 40 palestins cada nit¹, no és cap ficció, sinó un estat d’ànim compartit i legitimat pel brutal atac terrorista sofert el 7 d’octubre. Com si tot allò esdevingut posteriorment fos el corol·lari inevitable d’aquell crim, que la cinta tampoc oblida -en una escena on l’exnòvia del protagonista reviu maquinalment el testimoni d’algunes de les víctimes, mentre viatgen cap a la frontera amb la franja de Gaza, des d’on adquirir més perspectiva per dur a terme l’encàrrec rebut per part d’un multimilionari, d’origen rus, de compondre un nou himne nacional per a la celebració del triomf final-, el to i el llenguatge escènic al qual s’enfronta l’espectador és, si no ofensiu, donada la impúdica exhibició de menyspreu cap als sofrents que segueixen malvivint i morint en condicions infrahumanes, sí irresponsable per desentendre’s del dolor i el patiment de l’altre mentre s’abandonen a l’hedonisme i el plaer pels guanys obtinguts.

No estem davant d’innocents que pateixen les conseqüències dels excessos comesos pels seus criminals dirigents, sinó de les decisions lliurement preses per la societat jueva que han conduït Gaza i Cisjordània a reviure els pitjors malsons patits pel judaisme en la seva història, en forma de pogroms, persecucions o expulsions forçades, i que culminaren amb els guetos i els camps d’extermini nazis. El paral·lelisme no agrada, com si l’exclusivitat del genocidi sofert pel poble jueu el convertís en un tòtem sagrat que tota comparació ultratja i deshonra. Però un crim no pot emparar cap altre crim, a menys que, sense màscares ni discursos victimistes, s’assumeixi la responsabilitat i s’expiïn les culpes, just allò que ningú sembla voler entomar, en el cas de Gaza. Per aquesta esquizofrènica situació, la pel·lícula adopta el ritme de la paròdia i la forma visual del sarcasme. Tot és excessiu i incontinent, inclosos el sentiment de culpa del protagonista, i les ànsies d’humiliació i sotmetiment de l’altre, també del mateix poble jueu, que exhibeix el poder econòmic i polític en la figura de les seves elits.

Linealment, el relat ens presenta a una parella d’artistes que malviuen muntant xous i festes per a empresaris i milionaris. En una d’aquestes festes, i a través d’un antic company convertit en cap de comunicació de l’exèrcit, el noi rep l’encàrrec de compondre un nou himne nacional, per a la base musical del qual farà servir un himne patriòtic, conegut i respectat, de l’era fundacional del país, tot canviant la lletra, per exaltar obertament els sentiments d’anihilació i revenja que han caracteritzat l’atac a Gaza i l’extermini indiscriminat del poble palestí, portat a terme des del 2023. La filmació, que no es cansa de retratar l’esbojarrament orgiàstic en el què viu la minoria dirigent, convençuda de que res se li pot negar a qui té els recursos econòmics superiors i voluntat de poder mancada d’escrúpols morals, descriu el pols entre la mala consciència del protagonista per acceptar i crear l’indecorós himne i els mecanismes de defensa del jo que es mobilitzen, psicoanalíticament, per protegir-lo del principi de realitat que, en forma de ressò de la matança, malda per fer-se present en tot moment, arrossegant al nostre artista a un pou autodestructiu i d’autoodi que s’empassa la seva família, així com a la resta de la societat jueva, i que només es pot deixar enrere assumint la sortida, en forma d’una segona expulsió del temple, amb la consegüent diàspora. Els constants missatges justificatius que salpebren l’acció, per apaivagar la mala consciència del personatge, recauen, també acusatòriament, sobre nosaltres, per la passivitat còmplice que ha impulsat la matança, abocant-nos a una mena d’inquietant i tramposa sessió de teràpia. Frases com «la submissió és la felicitat», amb la invitació a la rendició a la voluntat de poder, que impulsa la mà assassina, o «Nosaltres almenys tenim una guerra, ¿què tenen vostès?» per justificar la indecent fúria destructiva que s’abat genocidament sobre Gaza, o «De la destrucció a la redempció», que amaga la transformació experimentada pel poble jueu, d’humiliats a humiliadors, acompanyen l’espectador i revesteixen les ambicions dels protagonistes per capitalitzar l’encàrrec que els ha de treure de les estretors econòmiques amb les que viuen.

Dividida en tres actes, «La bona vida», «El camí» i «La nit», la cinta emula vagament la Trilogia de la nit d’Elie Wiesel, tot invertint la direccionalitat que l’escriptor supervivent de l’holocaust planteja en el seu testimoni literari. Al final, però, seguim recorrent els mateixos cercles de l’infern, als quals semblem abocats quan ignorem els imperatius categòrics frankfurtians que ens manaven, fent memòria de les víctimes, no repetir Auschwitz mai més. Doncs bé, fent bona l’afirmació de Marx, quan deia que la tragèdia de la història es repeteix com a paròdia, la pel·lícula furga en aquest intencionat oblit d’una part de les víctimes que el conflicte araboisraelià planteja, per advertir-nos, des de l’autoparòdia del mal gust, l’obscenitat i la ignorància, com s’assemblen entre sí aquells que neguen la humana dignitat a l’altre. De complir o no amb l’obligació moral de denunciar els crims depèn que la cinta es converteixi en el mirall de la nostra pròpia vergonya o en un veritable vehicle redemptor. Sigui com sigui, veure-la no és, en cap cas, fer un exercici d’indiferència.

1https://www.ara.cat/internacional/proxim-orient/ministre-seguretat-nacional-d-israel-crida-l-exercit-matar-nit-30-40-palestins-gaza_1_5825814.html

Howards End de E. M. Forster

 

La perfecció del relat aconsegueix les quotes de major exactitud i veracitat quan s'ofereix al lector el domini de la tècnica estilística, la construcció sòlida de la psicologia dels personatges, el reflex fidel de l'època que es pretén descriure i el sentit transcendent que s'obté després de degustar els anteriors elements. Tot això -i molt més- ens ofereix Forster a Howards End¹, una novel·la de maduresa creativa d'un autor que a penes superava els 30 anys quan l'escriu, però que, malgrat viure fins als 90 anys, tan sols va escriure un parell de novel·les més -de les que únicament va publicar una- després d’aquesta, convençut que no podria aconseguir majors cims narratius que els ja assolits en aquest i els seus anteriors relats. La resta de la seva vida es va dedicar a conrear i ensenyar teoria literària a Cambridge a qui desitgés emular-lo.

¿Quin és el sentit transcendent d'aquesta novel·la, podríem preguntar-nos començant per l'última de les quatre condicions esmentades per a aconseguir la perfecció del relat? La connexió entre els llocs que habitem i allò que som. Es diria que cada persona acaba trobant el seu lloc propi, però que només els esperits sensibles a l'harmonia i la pau que habiten certs escenaris podran no sols entendre la llum que emanen, sinó deixar-se guiar per ella fins a trobar el sentit últim a totes les coses. Així, la novel·la es pot llegir des de diversos angles, però un dels més suggeridors és aquesta cerca que protagonitza Margaret, la germana major de la família Schlegel -transsumpte fictici de la família Stephen, amb Virginia Woolf i Vanessa Bell, com a germanes gran i petita, respectivament- d'un lloc on viure, després de la necessària mudança des de la seva llar natal en Wickham Place, la casa dels seus pares ja morts, on conviu amb els seus dos germans menors, Helen i Tibby, quan finalitza el contracte d'arrendament, després d'anys de feliç infància, adolescència i joventut, en els quals van madurar el seu sentit crític, el seu amor per l'art i les humanitats i una especial sensibilitat per a entendre les necessitats de l'esperit humà, que li atorga la superioritat moral que atribuïm a l'autoritat i al líder, ja sigui d'una família, un col·lectiu o un país. Gairebé de manera accidental, els seus passos s'encaminaran cap a aquell lloc, que tan sols coneixerà en persona cap al final de la novel·la, i on trobarà la connexió que ens fa transcendir. Com si d'un fat inexorable, propi de la tragèdia grega es tractés, sabem que la protagonista acabarà habitant aquell lloc en el qual les qualitats, abans esmentades, major puresa i perfecció li proporcionen. Es tracta, doncs, d'un viatge de maduració en el qual les dimensions visible i invisible han d'acabar per encaixar per a reconèixer allò que anomenem felicitat.

Si tot, des del principi, ens empeny en la sola i única direcció de convertir la vella granja familiar de mistress Wilcox, la primera esposa d'Henry Wilcox, en la llar de les germanes Schlegel, malgrat els múltiples contratemps, en forma d'inconveniències emocionals i socials que es van succeint al voltant de la relació entre els Wilcox i els Schlegel, és perquè les persones necessitem una llar, un lloc en el qual sentir-nos emparats i alimentats espiritualment i emocional. Un lloc des del qual afrontar la nostra destinació, la mort, amb sobrietat i intel·ligència. Des que som expulsats del si matern, els éssers humans avancem en la vida tractant de retornar al paradís natural de l'úter protector del qual sortim. És allí on l'harmonia i la pau eren absolutes. La cerca vital d'aquest paradís és el que ens mou a emprendre tota aventura, ja sigui emocional (Helen), intel·lectual (Tibby), econòmica (Henry Wilcox) o la síntesi de totes elles (Margaret). És interessant destacar que en la novel·la a penes tenim referències a la mare dels germans Schlegel. Si l'origen alemany del pare i el seu caràcter meditatiu s'albiren com una forta influència explicativa de les actituds vitals dels tres germans, res se'ns diu del vestigi matern en els tres fills. Fins i tot considerant a la tia Juley com el referent substitutori de la mare desapareguda, per oferir als tres germans la necessària protecció emocional i de llinatge enfront d'una societat fortament classista, com la victoriana, durant la seva etapa formativa, el seu paper i participació és clarament testimonial i maldestre, una vegada les germanes majors han arribat a l'edat de prendre decisions per si mateixes, com queda testimoniat en l'incident original que desencadena l'acció, el fugaç enamorament i la immediata separació entre Helen i Paul, el petit dels germans Wilcox, en la resolució del qual -desagradable i irritant-, és protagonista estel·lar la tia Juley, agreujant el desacord i malentès que tota la subsegüent acció de la novel·la tractarà de resituar i superar. Però la veritable figura materna de la família Schlegel, una vegada desapareguda la mare, és la llar, Wickham Place, on tots ells troben protecció i seguretat suficient per a ser els qui són. L'amenaça d'haver d'abandonar aquell espai en el qual les seves vides van fluir i els seus esperits es van expandir forçarà la posterior connexió amb Howards End, a la qual, des d'un principi, Margaret i Helen estaven abocades. Aquesta connexió ja és percebuda per mistress Wilcox, la propietària de la granja, qui en el seu llit de mort pretén llegar a Margaret aquell lloc, davant el desconcert del seu marit i indignació dels seus fills, sobretot el major, Charles, qui desenvoluparà una animadversió creixent cap als Schlegel, crucial en el desenllaç de l'acció.

La força que els llocs exerceixen sobre la nostra ànima és comparable a la influència que mentors i mestres poden tenir sobre la nostra experiència i trajectòria vital. Els nostres records estan vinculats a espais i llocs en els quals vam conèixer la plenitud de la vida o la misèria de la mort. Per què no creure, llavors, que pugui haver-hi un lloc únic, personal i íntim en el qual la nostra ànima transcendeixi, fins a comprendre la seva destinació? Enfront de l'espai de regeneració i curació espiritual que és Howards End se situa la mort, inexorable i definitiva, que amenaça la celebració i el gaudi que protagonitzen aquells que enalteixen la vida. La mort aguaita en la novel·la com l'amenaça palesa del contrasentit. I es materialitza en la malaltia de mistress Wilcox, pura intuïció, capaç d'entrar en connexió espiritual amb persones i coses gràcies a la força que la seva llar li atorga transmetent-li la pau i serenitat per a viure en harmonia i coherència, malgrat la seva ignorància i manca de refinament intel·lectual, i en la tragèdia de Leonard Bast, jove idealista que encarna el desarrelament absolut, incapaç de trobar el seu lloc propi, perdut en les exigències d'una societat excloent, marcat per la misèria emocional i econòmica que, com que no pot imbricar-se a un lloc físic, aspira a trobar acomodament en la plenitud de l'univers, en una connexió espiritual amb el tot que s'obté de la saviesa i l'experiència artística, que resulta il·lusòria per a la seva persona, carent de tot recurs material per a consagrar la seva vida a tan altes aspiracions. La seva gosadia i rebel·lió davant l'infortuni el converteixen en el prototip d'heroi romàntic que el realisme literari i social de l'època, inicis del segle XX, interpreta com a anacrònic i desmesurat, i al qual el mercantilisme materialista, que identifica el progrés com l'única activitat seriosa a la qual mereix destinar la vida, pretén bandejar.

Aquest xoc epocal i emocional entre dues concepcions tan oposades de l'existència vehicularà tot l'argument de la novel·la, provocant els desacords i conflictes entre totes dues famílies, els Schlegel i els Wilcox, que Margaret, contagiada de l'esperit de mistress Wilcox, aconseguirà superar, trobant a Howards End l'ancoratge necessari per a conciliar tots dos mons. Perquè des de l'incident inicial que enfronta a totes dues famílies, l'efímer enamorament d'Helen i Paul, percebem una distància abismal llaurada sobre principis vitals contraris, malgrat formar part del mateix estrat social de l'alta burgesia: el pragmatisme i l'acció caracteritzen als Wilcox, que fan del treball i la seva incansable capacitat de transformació la clau del seu èxit econòmic i social. Per la seva part els Schlegel destaquen per la seva vena reflexiva, el seu amor per les arts i el seu menyspreu per la vida material i productiva. Viuen de rendes i no tenen aspiracions d'augmentar el seu patrimoni. La seva major contribució a la societat radica en el seu interès i participació en les causes socials. D'aquí l'apassionat i sincer intent per ajudar a Leonard Bast que totes dues germanes duen a terme al llarg de la novel·la, per a evitar l'infortuni que li han, ingènuament i involuntària, provocat per intermediació d'Henry Wilcox. La síntesi, gairebé impossible, de totes dues realitats que caracteritzaven la Gran Bretanya de principis del segle XX, tindrà lloc gràcies a l'evolució que duu a terme Margaret, la qual respecta i tracta d'entendre els beneficis que la productivitat econòmica i l'esperit pragmàtic del materialisme aporten a la societat. El menyspreu radical al món material que demostra Helen, com a amant despitada pel petit dels Wilcox, i que es tradueix en la total animadversió cap al que tals valors, encarnats en la família contrària, representen, troba el seu contrapès en l'actitud comprensiva de la seva germana major qui, interessada per comprendre aquest món oposat i atreta per la serenitat que mistress Wilcox, un original producte d'aquest món delerós i deshumanitzat, acabarà per fer de l'amor cap a Henry, una vegada morta la seva esposa -amb la qual Margaret estableix una forta connexió espiritual-, el nexe d'unió, el pont entre totes dues mentalitats, que germina i floreix en el terreny adobat que resulta ser Howards End.

El final de la novel·la equilibra els excessos comesos per tots dos bàndols que, portats per la seva inflexibilitat i menyspreu cap a l'altre, condueixen a la tragèdia en forma de ruïna econòmica i declivi moral del jove Bast, víctima tant de l'apassionament idealista d'Helen, com de la doble moral i hipocresia del triomfador burgès, incapaç de reconèixer el mal col·lateral que provoca el seu ascens i riquesa en els estaments inferiors de la societat i que es val de rancis principis morals per a castigar el desafiament i l'afronta cap als seus valors tradicionals que encarnen una mare soltera -Helen-, amb la qual la família Wilcox està emparentada, i el perdedor causant de tal ultratge. L'escàndol ha de ser solucionat amb l'escarni del culpable, Leonard Bast, qui al seu torn és víctima de la injustícia que, en forma de menyspreu i orgull, duen a terme els Wilcox, tant Henry, que va convertir a l'esposa de Bast en la seva amant, en el passat, i que després de provocar la seva ruïna econòmica es nega a ajudar-lo, oferint-li una ocupació en la seva pròspera empresa, com de Charles que amb la seva ira cap a les Schlegel provoca el fatal accident que posa fi a la vida del desgraciat Leonard, i pel qual pagarà amb pena de presó. Semblaria que després de semblants fets, que denoten l'esmentada distància moral i vital que separen a totes dues famílies, la reconciliació seria impossible. Però aquesta llunyania social i moral se supera en la proximitat espacial que conflueix a Howards End. Allí les Schlegel troben l'espai vital buscat per a realitzar-se, en contacte amb una naturalesa regeneradora, allunyades de l'urbs de les vanitats que devora principis i tritura deures socials darrere de l'únic déu del benefici econòmic. Allí les seves coses, el seu món d'intel·lectualitat i compromís encaixen amb l'ànim conciliador i reparador que l'esperit maternal de mistress Wilcox va conrear en la granja familiar. Allí, Henry sabrà apreciar l'amor sincer de Margaret, construït sobre el perdó, com l'última oportunitat de redempció davant una culpa que li assetja i que ha causat el seu oprobi social, en veure al major dels seus fills enfrontat als tribunals per homicidi involuntari. Per a redimir-se haurà d'acceptar el valor que sobre les nostres vides té l'intangible. El seu esperit pràctic i emprenedor acabarà per admetre la força de l'invisible, capaç de torçar i modelar el món material amb major perdurabilitat que qualsevol empresa financera.

Unir la força del progrés economico-financer que transforma el món a un ritme vertiginós -ben present en la novel·la a través dels canvis que sofreix Londres, amb el creixement exponencial dels barris perifèrics que devoren al món rural que antany mantenia a ratlla i separava l'ambició humana del mil·lenari ritme de la naturalesa-, amb la força del primordial i intangible, ja siguin els sentiments, l'art o el pensament, és el propòsit que Forster persegueix amb el seu relat. A un segle de distància, quan la diversitat natural i la vida planetària estan amenaçades per la producció desbocada i l'explotació abusiva dels recursos naturals, quan el cinisme i la hipocresia dominen el panorama social i polític, quan el materialisme i l'individualisme redueixen la moral a ambigüitats i contradiccions contínues i en el qual el col·lectivisme i les bones intencions s'associen a la beneiteria, podem considerar tal exercici com a quimèric. Avui els Wilcox han triomfat, Howards End ha estat pastura de l'especulació immobiliària que ha convertit el lloc en una zona residencial per a la classe mitjana, desitjosa de viure en complexos de cases apariades idèntiques, en les quals ocultar la seva mediocritat sota el cridaner aspecte extern de la modernitat dels seus habitatges, que engalipen a tot aquell que comença a somiar amb la solvència econòmica. Per la seva banda, les Schlegel serien excèntriques radicals que flueixen contracorrent en un sistema que tolera la contestació, transformant-la en lloc comú pel qual també transita l'establishment quan convé -és a dir, cada quatre anys amb les noves eleccions-, però al qual li ha inoculat l'antídot que suprimeix tot fervor revolucionari, i tan sols els Bast proliferen com un nou lumpen de barriada perifèrica que malviu del tripijoc, les subvencions i ajudes socials, l'economia submergida o, als països menys desenvolupats, l'activitat delictiva vinculada a les màfies.

Forster construeix una novel·la d'època, un temps ja llunyà i desballestat, que va sucumbir amb les guerres mundials i el posterior ascens social de la classe mitjana, quan es va creure que la universalització del materialisme anestesiaria definitivament el virus desestabilitzador de les ideologies. Els seus protagonistes formen part de l'alta societat britànica en la qual l'aristocràcia, fidel guardià de les tradicions que garanteixen la pervivència del passat, s'ha associat o fins i tot venut a l'alta burgesia, que oculta la seva ànsia de poder i la seva cobdícia sota la correcció d'una educació exquisida i l'estricte compliment de les formes socials. Els Charles, no obstant això, amb el seu menyspreu pel coneixement i la cultura, i la seva fe cega en el progrés tecnològic, manifesten la impaciència per accedir al preuat botí del poder i no trigaran a valer-se del descontentament social per a enderrocar el decrèpit escenari victorià a bona part d'Europa. Avui aquestes classes altes s'han convertit en mers bufons de les grans fortunes, que ja no necessiten la pressió de les classes populars per a controlar el timó de la societat. En tenen prou amb manejar el poder financer de les seves immenses fortunes, amb les quals poden arribar a desestabilitzar països sencers. I ho fan des de la discreció i anonimat que els garanteix la xarxa digital. Tot aquest món de mediacions entre el tangible i l'intangible que Forster descriu s'ha ensorrat. Avui només importa el material. L'intangible ha quedat reduït a la codificació matemàtica que oculta i invisibilitza la mà que regeix les destinacions de la humanitat. El poder dels sentiments queda relegat a l'espai innocu de les relacions personals, allí on l'individu es perd entre desitjos i frustracions. La reflexió i el pensament s'associen al superflu i inútil, un exercici estètic tolerat per la seva nul·la capacitat transformadora, d'acord amb la seva minúscula influència fora dels cercles acadèmics i institucionals que els subvencionen. I la cultura s'ha convertit en una indústria de divertimento sofisticat amb el qual delectar i adormir consciències. L'esperit humà ha deixat d'escoltar el cant místic que el connectava amb el tot universal, capaç de conciliar, en una síntesi superior, fins i tot les forces més oposades. Tal vegada aquesta sigui la raó per la qual Forster va deixar d'escriure novel·la després de la Primera Guerra Mundial. Aquest món de secreta comunió amb el tot a través de la naturalesa i la cultura, que humanitza espais i llocs màgics, com Howards End, ja no va existir més. Des de llavors, continuem vagant per la immensitat del no-res, envoltats de soroll i deixalles, a la caça de l'últim artefacte tecnològic que ens redimeixi de l'error i ens tregui del túnel de foscor i por en el qual ens submergim des de fa un segle. Per això és tan difícil arrelar-se a un lloc, trobar el propi Howards End on el nostre esperit assoleixi la pau i l'harmonia amb ell mateix.

Paradoxalment, l'obra de Forster s'ha convertit en un exemple més d'aquesta indústria cultural benintencionada, però absolutament estèril, incapaç ja de mobilitzar a l'esperit, més enllà de l'apassionament formal que l'escriptura ben construïda genera en el seu lector. Sens dubte, la novel·la és d'una exquisida brillantor estilística, i conté les millors pulsions narratives de l'autor (sòlida construcció, tant física com psicològica, dels personatges, trama intel·ligentment desenvolupada, amb algunes sorpreses inesperades, però amb pinzellades de drama victorià subministrades amb mesura i temàtica transcendent que aporta un pòsit de saviesa i lliçó moral al lector) però no aconsegueix el fons universal que caracteritza als clàssics. Són personatges propis d'una època amb la qual ja no ens identifiquem. La distància entre lector i obra es manté al llarg de tota la narració. No ens identifiquem amb els Wilcox (perquè els taurons del món dels negocis actuals són molt més sòrdids i amorals que ells), ni amb les germanes Schlegel i el seu altruista i elevat concepte del bé, perquè sospitem que després dels seus esforços i sacrificis per restablir delicats equilibris s'oculten foscos interessos personals o materials, encara que únicament sigui aconseguir el control i la possessió de la residència d’Howards End. Encara menys amb els Bast i el seu particular descens a la ignomínia social, perquè avui saber-se objecte de les incestuoses passions d'un destacat membre de l'alta societat, com Henry Wilcox, és un actiu econòmic del qual extreure grans beneficis, ja sigui en forma d'exclusives en la premsa groga, sempre disposada a la impúdica exhibició de les vergonyes de les altes personalitats, ja sigui en forma de petites extorsions que garanteixin l'avenir de la persona ultratjada a canvi de la seva discreció i silenci. Aquesta societat materialista, egoista i individualista que en la novel·la apunta com a amenaça que pot ser desactivada si conciliem progrés i moralitat, s'ha convertit en bruta i triomfant realitat. La carnisseria que la Primera Guerra Mundial va provocar va ser suficient per a arrossegar i derruir els ideals del positivisme social en el qual Forster s'acomodà. En el seu lloc, el paisatge resultant continua sent més semblant al de la selva immisericorde, on el mal aguaita darrera de cada somriure, i on un gest amable cotitza com a pagaré amb interessos en el mercat de canvi i valors.

El que ens queda, a l'espera de futurs millors, en els quals ni tan sols la literatura de ciència-ficció creu, amb la seva proliferació de distopies, és la plasticitat d'una escriptura bella i mesurada que transita per diàlegs ajustats, en els quals ni sobra ni falta una paraula per a transmetre el que el narrador desitja aportar-li al lector, amenitzats amb transicions reflexives que configuren amb saviesa l'entorn emocional o social que permet que la trama flueixi, sense artificis ni paranys. Forster se'ns presenta com un enorme artesà de la paraula, que és capaç de modelar fins a esculpir un bell edifici del llenguatge, un veritable monument que avui, desgraciadament, tan sols té el valor arqueològic que atribuïm als tresors del passat. Il·luminen la seva època, però no il·luminen les foscors de la nostra ànima.

1E. M. Forster, Howards End, The Provost and Scholars of King’s College, Cambridge, 1975. Hi ha traducció al castellà: E. M. Forster, La mansión (Howards End), Alianza Editorial, 1981, traducció d’ Eduardo Mendoza, Madrid.

Visita a l’exposició El culte a la bellesa al CCCB

 

Al CCCB, i fins al 8 de novembre vinent, es pot visitar aquesta mostra que indaga sobre la bellesa, no com a idea o concepte en sí, sinó com a cànon aplicat al cos humà. Donada la diversitat que ens caracteritza i l’estretor del camp d’aplicació del concepte, el resultat de la recerca només pot mostrar la disparitat opinativa que, d’inici, ja ens ofereix la qüestió. Bàsicament, pels severs condicionaments que aquest camp conté: l’edat, la salut i l’influx d’una indústria, la de l’estètica, que marca el pas de la normativitat amb criteris casernaris, posats al servei de l’interès del poder, del benefici econòmic i de la conformitat del subjecte a l’ordre social. El cos, doncs, sembla sotmès a unes condicions demarcadores que, al llarg del segles, tot i que han anat canviant, han llastrat més que no pas estimulat, la interpretació del concepte.

La mostra, estructurada en tres parts interrelacionades -"els ideals de la bellesa", "la indústria de l’autoimatge" i "la bellesa de la carn, desbordant el cànon"-, pretén qüestionar la bellesa normativa imposada sota els esmentats criteris, que no s’ajusten a la fluïdesa i diversitat humanes, obligant-lo a dur a terme un seguit d’operacions d’auto-perfeccionament i millora de la pròpia imatge per apropar-se a l’esmentat cànon, per constatar, en darrer terme, el fracàs que totes aquestes operacions acaben suposant davant la persistent varietat de cossos i formes, així com davant la singularitat del desig humà que desplega operatives que transcendeixen criteris racionals. Des d’aquesta perspectiva inclusiva, el concepte de bellesa es relativitza fins a la insignificància.

En el recorregut històric que proposa la mostra al voltant del cànon de bellesa, es troba a faltar tota la reflexió platònica sobre un dels gèneres ontològic-fonamentals, que fuig de la bellesa del cos, per efímera i subjectiva, justament allò que la mostra pretén reivindicar. De fet, la vinculació platònica entre bellesa, justícia i bondat, és el tòtem a abatre en l’ideari expositiu que l’espectador copsa al llarg de les sales, els objectes i les obres artístiques que configuren la proposta. No només no hi ha una idea universal de la bellesa, sinó que la subordinació a la mateixa sota proporcions geomètriques o construccions virtuals fetes amb IA, deixen fora de la normativitat a la immensa majoria de persones reals. La idealització de la bellesa, ens vol transmetre la mostra, és una forma d’exclusió social, una imposició i una demostració arbitrària d’estatus, en la mesura en què les característiques genètiques que premien la persona que la representa, no es trien sinó que depenen de l’atzar capritxós.

Malgrat l’evident i lloable esforç de mirar d’alliberar el subjecte de la tirania del cànon, la mostra incorre en un desplaçament igualment perniciós. En síntesi, l’argument que es pot armar per contrarestar la proposta presentada al visitant és el següent:

1. La bellesa és un atribut del cos.

2. Com a atribut de la matèria, és fugissera.

3. Fer de la bellesa fugissera del cos un objecte de culte és, en realitat, practicar el culte al cos.

4. El culte al cos és una forma d’envaniment del jo.

Conclusió, més que culte a la bellesa, el que la mostra ens proposa és una forma de culte al jo.

Al llarg de la mateixa potser es té massa en compte la influència del desig en els nostres judicis estètics. Com diu E. M. Forster, en els camins privats o subjectius cap a la bellesa del cos hi ha un error: «si en aquest cànon introdueixes la figura humana, fas sorgir immediatament la repugnància o el desig»¹. Allò, com el cos, que té la natura com a font primària és capaç d’horroritzar-nos i d’embadalir-nos per igual. El mateix cos que admirem avui, per la perfecció juvenil de les seves formes, que l’acosten als cànons arbitràriament establerts, demà ens repugnarà, consumit per les malalties i els estralls del temps. Que això totes les civilitzacions ho han sabut i temut, a l’exposició es fa perfectament palès amb l’acurat repàs que fa a les tècniques i objectes de consum cosmètic i protèsic desenvolupades al llarg dels temps per enganyar les limitacions naturals, fins arribar a les cirurgies i transformacions a les que avui sotmetem entusiàsticament al nostre cos, sota el parany de fer realitat la vella promesa alquímica de l’assoliment de l’elixir de l’eterna joventut.

Que el cos és la darrera frontera a abatre per a l’auto-gestió de si mateix i l’assoliment de l’auto-perfeccionament, no és cap misteri, si es té en compte la preocupació que demostren els tecno-oligarques de Silicon Valley per assolir el control sobre els processos d’envelliment i decadència que, de manera natural, aquest segueix. Res de nou, al cap i la fi, si ho comparem amb les cuites del passat. Però el desplaçament que la mostra presenta, en forma de culte a la bellesa, és notable, ja que involucra com a objectiu l’erradicació de la lletjor, la imperfecció o la deformitat. En el procés d’optimització del jo que planteja, desfent per relatius i excloents els cànons de bellesa del cos, tampoc tindrien cabuda totes aquestes formes "incorrectes" de representació corporal, encara que el real s’entossudeixi a contradir-ho amb les innegables marques del pas del temps aflorant sobre el nostre propi cos. Dit d’una altra manera, si tot és igualment canònic i admissible, res, ni tan sols la monstruositat, és pot excloure del concepte de bellesa. Tal volta, en format gore i passat de frenada, és el que la pel·lícula La substància² pretén remarcar-nos amb el desig insaciable d’assolir la millor versió de sí mateixa de la protagonista, ja en plena decadència física. Ara bé, és evident que, si ens donen a escollir, tots preferirem la versió juvenil i agraciada del nostre propi cos que la envellida i poc saludable de la senectut.

És, doncs, trampós estigmatitzar el cànon com a idealització de la bellesa, que resulta inaplicable a la major part dels cossos, quan el que s’està operant és l’optimització de les formes de consciència del jo, incapaces de suportar l’exclusió que el cànon promou. Si el que es vol, doncs, és reïficar el jo, admetem que tota forma de consciència té valor i possibilitat de ser, de la mateixa manera que tota forma corporal, per intrínsecament humana, ha de ser admesa, i deixem la bellesa, com a concepte en sí, en el terreny de la idealitat, des d’on la seva atribució desborda per complert la limitada i tramposa frontera de la carn. L’exposició resultant no només seria més rica en contingut, sinó, també, força més honesta.

1E.M. Forster, Maurice, Ed. Seix Barral pàg. 83.

2The substance, directora Coralie Fargeat, Estats Units, 2024.

Estada a Londres i Sussex. Qui se’n recorda de Virginia Wolff?

 

Londres, com la major part de les grans ciutats europees, és un enorme escenari turístic de consum massiu. Òbviament, és moltes més coses i una estada de 5 dies no permet apreciar més que el teló de fons d’aquest escenari. Més encara si es té en compte ja no la dimensió física dels espais a visitar, sinó el soroll de fons de la cultura i la història que acompanya a aquests espais. Una ciutat no són, únicament els seus monuments, edificis, avingudes, places i parcs, sinó també els records i vestigis, encara presents, del passat de la gent que la va poblar en altres èpoques, els carrers on va discorre el relat de novel·les i pel·lícules que tenen gruix emocional per l’esperit del visitant, els museus i galeries on s’apleguen obres i objectes que han tocat l’experiència diversa i fugissera de l’individu. Així, doncs, com que hi ha moltes formes de fer el turista, també hi ha aquella que consisteix en convertir l’estada en una mena de cacera d’emocions viscudes a través d’aquells indrets que ja hem visitat imaginàriament i als quals ens hem lligat des del coneixement, la curiositat o el fruiment literari. És el cas d’aquest viatge, que no només ens va portar a recórrer els principals barris de la capital sinó també els escenaris de la campinya del sud-est de Sussex, on s’hi va arrelar i van conviure els membres de l’anomenat grup de Bloomsbury.

No és el lloc ni el moment de dissertar sobre l’impacte i la transcendència que els personatges d’aquest grup han aportat a la cultura anglesa i d’arreu. Poc importa, a més, això a qui ja els ha sacralitzat i està disposat a trepitjar les seves llars, els seus centres de reunió o les avingudes i riberes que sovintejaren, amb la veneració ferma del convers. A risc de caure en la idolatria, que en la seva forma irracional té la desmesura dels fanatismes, el caçador d’instants de vida malda per omplir els buits cognitius, fer comprensibles les intuïcions revelades i reviure aquelles troballes que van portar-lo a cims emocionals des del misteri de la lectura. No tracta de fer-se fotos a sí mateix amb voluntat instagramable d’exhibir-se envoltat de decorats reconeixibles. Més aviat, busca adherir al seu record la prova materialitzada que la seva experiència literària, estètica o memorialística no va ser un somni. No ens enganyem, totes les estratègies són dispositius d’envaniment del jo, en la mesura en què són auto-afirmatives. Dona igual si ens reflectim a nosaltres mateixos en un decorat material o en la immaterialitat dels records compartits des dels escenaris novel·lescos o reals dels nostres taumaturgs.

El viatge a Londres i Sussex, a la recerca dels fantasmes del propi jo, en forma de Virgínia i Leonard Woolf, Litton Strachey, Keynes, Vanessa Bell o E. M. Forster, per esmentar només als més coneguts membres del grup, corria el risc de convertir-se en un seguit d’estampes de sacralització aptes, únicament, per a l’auto-consum o per al proselitisme sectari. No debades estava organitzat al voltant dels espais de vida, i de reconeixement posterior, dels membres del grup, destacant indrets com Farmhouse, a Charleston, la llar de Vanessa i Clive Bell i Duncan Grant, o Monks House, a Rodmell, la segona residència de Leonard i Virginia Woolf. En les llars, on encara es respira l’esperit convivencial del grup, i ressonen converses, creacions i flirtejos, és fàcil, per al visitant, recrear el vincle d’amistat, admiració, amor i entesa que va perdurar durant més de dues dècades entre tots ells, fins que alguns dels membres originals del grup, com Litton Strachey o Roger Fry, van traspassar, condicionant les expectatives, anhels i voluntat de viure d’altres, com la Virgínia Woolf. No obstant, és en els camps, camins i veredes dels rius, que segueixen invariables els seus cursos i destins, sense atreure l’atenció tafanera del curiós i del col·leccionista d’estampes distintives en perfils digitals, on hom pot experimentar la veritable synousia que el grup va encarnar. Encaminar-se per aquestes sendes que uneixen indrets com Lewes, Richmond o Brighton, on la presència dels seus descendents i d’aquells que, encara avui, preserven la seva memòria i obra, a través de l’estudi o la conservació, és el més proper que es pot estar de la seva influència.

Perquè és en aquests camins i llocs de trànsit, en aquestes poblacions properes, no només en l’espai sinó especialment en l’atmosfera que conserven, on vam trobar aquell mateix esperit convivencial que ha donat forma i pervivència al grup de Bloomsbury. En el camí vam coincidir, de forma inesperada, amb persones que encara recorden anècdotes i coincidències amb membres del grup i dels seus descendents. En aquestes trobades, serrells extemporanis dels lligams que perduren d’una relació que exemplifica la sintonia i reciprocitat de l’amistat viscuda per tots ells, hi vam assolir la culminació de la recerca: en el viatge, com en la conversa que els membres del grup practicaven, ha d’haver guany, canvi, transformació de l’esperit i connexió física amb l’altre, perquè aquest sigui memorable. Per entendre la synousia, res millor que recrear-la.

Tornant a Londres, i a tots els altres escenaris de la indústria turística, el que la ciutat ofereix com a record i experiència cultural i literària transformadora al visitant, no té massa a veure amb els bloomsburites i el seu llegat, sinó amb Harry Potter i un sinistre ós, anomenat Paddington, amb aspecte de mariner murri. El grau d’infantilització i estupidització que, en forma d’experiència, atreu masses, d’un cantó del món a l’altre, és inversament proporcional als esforços d’expansió del saber i les arts que va protagonitzar aquell cercle ara fa un segle. Potser, per això, perquè aquells esforços van fracassar, la imatge de la Virgínia Woolf, convertida en icona global, està en camí d’ocupar el tro de la banalitat consumista que avui capitanegen els esmentats aventurers de la literatura infantil i juvenil. Raó de més per reivindicar, viatjant, la seva memòria i la d’aquells que la van fer créixer, tot practicant la seva synousia.

Nota breu sobre l'Odissea

 

Per contrarestar els nocius efectes dissonants que la projecció del film de Nolan pot deixar com a pòsit en el conscient de l’espectador que no hagi llegit l’Odissea, em permeto l’agosarada llicència d'indagar en el model d’ἀρετή que encarna Odisseu per a tota la tradició presocràtica, alhora que reivindico el poema homèric com una de les obres literàries cabdals de la nostra cultura. No debades retornar a l'Odissea, l'epopeia fundadora de la cultura occidental, és caure en el forat negre massiu al voltant del qual orbita l'univers expansiu de la civilització grega. De la mateixa forma en què Odisseu, com etern Sísif, viu permanentment lligat, en la nostra consciència identitària, al seu viatge de retorn a la llar, sense importar què va ser d'ell, ni de Penèlope i Telèmac, una vegada el periple vital, narrat pel poeta, va concloure amb la seva restauració en el tron d’Ítaca, la destinació del gènere humà continua marxant després dels envits atzarosos i capritxosos d'uns déus -la naturalesa, la vida, la mort...- als quals l'enginy i el coneixement humà, hereus de la sagacitat i l'atreviment d'Odisseu, tracten d'embridar mitjançant la ciència i la tecnologia. La grandesa del poema homèric, com les narracions de Shakespeare, Plató, Cervantes o Tolstoi, consisteix en el poder suggeridor que conté. El relat d'un viatge, incert, plagat d'amenaces i dolçors, com la vida mateixa, en el qual Odisseu guanya i perd amistats i éssers estimats, aconsegueix les seves finalitats a costa de sacrificar els seus millors anys, obté saviesa sense deixar de recórrer a la violència per a restaurar l'ordre amenaçat pels qui aspiren a succeir-li, és assetjat per la temptació i la virtut, i completa un cicle d'aprenentatge i experiència que satisfaria una civilització sencera; tot això i més és l'insondable contingut èpic del poema al qual el lector s'enfronta.

Narrat en dos plans temporals i espacials, alternant la descripció dels fets del narrador omniscient amb els records que el mateix Odisseu ofereix dels seus xipolleigs amb el destí al rei Alcínoo, a la cort dels feacis, l'Odissea és molt més rica i complexa que la Ilíada, l'altre gran poema atribuït al mateix autor o autors, presenta conflictes existencials de caràcter universal i proposa desplaçaments en la tradició que ajuden a configurar la societat grega clàssica, per la qual cosa es converteix en la guia educativa i moral de la civilització grecoromana de la qual provenim. Però tot això ja ha estat dit i acuradament estudiat en infinitud d'ocasions. Res aporta, en conseqüència, la repetició d'aquests llocs comuns, a l'engrandiment de tan colossal i magna obra. Si de cas, em permeto destacar el salt qualitatiu, en forma de civilitat, que el desenllaç de l'acció ens presenta, amb la substitució del model de justícia venjatiu, propi dels pobles primitius, en el qual l'afront es compensa amb idèntica violència, en una espiral destructiva que no té fi i que fomenta l'odi i la incomprensió mútues, per una justícia superior, avalada per la intervenció divina, de la que Atenea i Zeus serien garants, que ve a contenir les passions i substituir-les pel pragmatisme en el qual se sustenta la convivència. Així, el bany de sang que la tradició reclama a Odisseu que executi, sobre els pretendents que han aguaitat la seva casa i descendència durant la seva absència, provocant un nou desequilibri que ha de ser restituït pels parents dels finats, ofrenant la sang d'Odisseu a la pira sacrificial dels ancestrals costums, sobre la que es construeix l'argument de la Ilíada, amb la deslligada còlera d'Aquil·les després de la mort del seu estimat Pàtrocle, es deté, sobtadament, amb la intervenció dels esmentats déus, fastiguejats ja de tanta bogeria encegadora que delma i afebleix l'enginy humà, tan necessari per a fer front -i fins i tot vèncer- al destí.

Si la còlera venjativa és exaltada en el primer poema homèric, la divinal prudència és el tresor obtingut de la llarga experiència d'afronts i desacords que el periple odissèic ens planteja. Els enutjos que Odisseu provoca entre els mateixos déus, en paral·lel als excessos dels altres herois aqueus, com Agamèmnon o Ajax, que condueixen al seu calvari i allunyament -en lloc del seu anhelat retorn- de la llar, requereixen compensació. Odisseu ha d'estar disposat a pagar un preu amb el qual rescabalar als ofesos i divins mentors de Troia, destruïda per la seva genial i tramposa intervenció. Igualment, noves injúries, com la ceguesa provocada a Polifem, el fill de Posidó, o el sacrifici de les vaques del Sol, s'acumulen en el seu retorn a la llar. La glòria de l'heroi, en el seu etern desafiament a l'ordre establert, és també la seva tragèdia. El final del cicle heroic, que condueix a l'aparició del νόμος, la polis, la filosofia i les arts, està en joc en la renúncia de tots els protagonistes del món homèric a la natural venjança. Els deu anys de condemna vagant pels confins del mite que assumeix l'heroi com a delme per compensar les seves desmesures és un preu just, molt més si tots, inclosos els propis déus, es beneficien de les ardits que desplega l'astut Odisseu en la seva lluita per eludir la tràgica destinació.

Què hi ha, doncs, de modern en l’Odissea que pugui encara avui connectar amb les nostres cuites i despertar el nostre interès? La convicció, també assolida per Horkheimer i Adorno a la seva Dialèctica de la Il·lustració, que civilització i barbàrie són les dues cares del mateix. Contra els falsos mites positivistes de la continuïtat del progrés en la història, el poema homèric ens ofereix una concepció diferent de la temporalitat, entesa més com a kairós (καιρός) que com a kronos (χρόνος). No és el temps lineal i mesurable -quantificable- que separa un fet d’un altre en la història allò que cal consignar i descriure, sinó l’instant excepcional -qualitatiu- que transforma el món i les vides dels homes, allò què cal recollir i recordar. A Odisseu el recordem per l’excepcionalitat dels desafiaments que entoma i l’enginy, però també la fèrria voluntat, amb el que els resol. De la seva història no ens cal recordar res més. Per això no tenim notícia de què va ser d’ell i dels seus, un cop assolit el seu retorn. Homer i els grecs fan memòria d’allò significatiu, l’aparició del νόμος, en aquest cas, perquè es tracta d’un instant rellevant i únic que marcarà la vida dels grecs -i d’Occident- en endavant. I deixar-ne constància significa, també, fer memòria de tots els que hi van participar, inclosos els vençuts. A la Ilíada el narrador fa un notable esforç en descriure amb tota mena de detalls a cadascun dels guerrers caiguts en la lluita, el seu llinatge i fets protagonitzats, tot i resultar vençuts pels herois aqueus o troians als quals s’enfronten. Perquè la grandesa del fet excepcional, que és la guerra de Troia, també és fruit dels que no hi van sobreviure. I el fet excepcional en qüestió és la catastròfica destrucció de Troia, que expiaran, tràgicament, els seus principals protagonistes, com ara Aquil·les, Agamèmnon, Ajax o el mateix Odisseu. La barbàrie d’una guerra dona pas a l’excelsitud d’una civilització, la nostra, que no ha deixat d’engendrar noves tragèdies, fins avui. El que l’Odissea ens ofereix, encara avui, és la certesa que no hi ha res més atraient i aterridor que la humana existència acarada a la natura de la que procedeix.

L'Odissea de Christopher Nolan

 

Veig al cinema la tan esperada versió de l’Odissea de Christopher Nolan i surto, després de casi tres hores de metratge, amb la decepció al rostre. Per dues raons, una relacionada amb la narració fílmica, que no s’ajusta al text homèric; no per les omissions, comprensibles donada la magnitud del poema, sinó pels afegitons, com ara el relat de la captura i saqueig de Troia, del qual no se’n parla explícitament al poema homèric, tot i les constants referències, sent Odisseu el principal responsable de la mateixa. Aquests fets van ser narrats en un altre poema, l’Iliou persis, que formava part del cicle èpic troià, atribuït per Proclo a Arktino de Milet, i que avui s’ha perdut. Revestir amb afegits allò que resplendeix per si sol, és com instal·lar ascensors o rampes mecàniques a les Piràmides de Gizeh, pràctic i modern -a més d’inclusiu-, però que desvirtua per complet el monument i, en el nostre cas, el relat, tot i passar desapercebut per a la immensa majoria del públic, acostumat a tenir una idea genèrica, tant del poema en qüestió, com de tot el cicle troià.

La segona raó té a veure amb la intencionalitat dels afegits, així com la construcció de la mentalitat que de l’heroi homèric ens fa el cineasta; en tots dos casos, es reconeixen trets més contemporanis, o propis de la història recent -estatunidenca-, que del relat èpic que basteix la civilització grega. Així, la conversa entre Odisseu -encara disfressat de captaire- i la seva dona, Penèlope -que vol rebre notícies del seu espòs-, la nit anterior a la massacre dels pretendents, on l’heroi, consumit per la culpabilitat, es sincera en relació a la captura i destrucció d’Ílion, penedit per haver fet de la guerra el vehicle de consolidació de la cultura aquea -que ara està en crisi i veu perillar-, a costa de passar pel foc i l’espasa a tot un poble, sona més a l’expiació que l’intel·lectualisme d’esquerres fa dels traumes i fantasmes de la societat nord-americana -sigui la guerra del Vietnam o les més recents d’Iraq i Afganistan-, que a les reticències morals que, de cap manera, angoixarien als pobles guerrers de l’Edat del Bronze. Fer, doncs, de l’Odissea el vehicle de predicació d’una benintencionada i nova refundació civilitzatòria, basada en la pau i l’entesa entre els pobles, no és només fer hermenèutica-ficció, si el fonament adoptat és el text homèric, sinó directament prendre el pèl a l’espectador, fent-lo combregar amb rodes de molins. La interpretació que Nolan fa, completament incongruent amb la seqüència posterior, on filma la venjativa i sagnant matança dels feridors pretendents a mans de l’heroi retornat, acte que, en el poema original, requereix la immediata reparació reclamada pels familiars i amics dels assassinats, es salda amb l’exili voluntari del rei restaurat, que cedeix el tro al seu fill Telèmac, a qui el cineasta exculpa, arbitràriament, de la bàrbara sagnia executada pel seu pare. El nou contracte social, que ha de garantir la pau, la justícia i la prosperitat futures, té més similituds amb el liberalisme modern que amb la bel·licosa -i heroica- història del món antic.

És obvi que ni Nolan ni cap altre intel·lectual orgànic han demanat, de moment, la cancel·lació dels textos atribuïts a Homer, per oferir una visió del gènere humà i dels primers fets d’una civilització considerada com el bressol d’Occident massa sanguinosa a ulls de la inflamada sensibleria contemporània, massa brutal i inhumana com per que pugui ser lectura obligada del jovent, a no ser que hi hagi una adaptació mediant que depuri el text i l’ofereixi amb el degut desinfectant contra l’excés de tànatos violent que conté. Però això no treu que, per suavitzar el seu report en forma de macro-producció hollywoodiana i fer a l’heroi homèric més suportable a ulls de l’espectador contemporani, no li calgui presentar-lo com un ésser preocupat per la culpa, per la conservació dels seus subordinats i per la reparació justa de les seves abrandades pulsions violentes, trets tots exigibles a la mentalitat contemporània, que tendeix a psicologitzar i diagnosticar, per algun trastorn, a tothom. Fer-nos més simpàtic i proper a Odisseu és reinterpretar ja no el text, sinó el mateix sentit de la cultura presocràtica que el va encunyar. Que aquesta cultura -que com diu Nietzsche a La genealogia de la moral, encarna l’esperit d’allò noble, fort i elevat, arrelat en la instintivitat i vitalitat, trets tots ells que caracteritzen a l’astut i agosarat protagonista de l’Odissea- ja no sigui del nostre gust denota un nou cicle de servitud i esclavatge, de sotmetiment a la mala consciència que empetiteix la psique i doblega la virtut fins a fer-la amansida a la màquina digital a la que ens hem entregat amb armes i bagatges. La infantilització de la reinterpretació del cineasta anglès de l’heroi homèric, a qui només li falta anar a teràpia, en la seva edulcorada versió del llegendari retorn a la llar, com a símbol de la fidelitat, l’honor i el deure que van fer sòlides i duradores a les societats gregues, en la mesura en què van compartir principis d’una moralitat transmissible i reproduïble, que oferia claredat i continuïtat als membres de la comunitat religiosa i cultural, desvirtua el to i el significat darrer del poema homèric, significat que comprenien bé els membres d’aquella koiné, però que a nosaltres se’ns escapa rere el papanatisme narcisista de voler fer que qualsevol història ens retorni, embellida, la nostra pròpia imatge.

Quo vadis Departamentum educationis?

Qui ens havia de dir fa uns anys que la prova que el pedagogisme nostrat reclamava com el testimoni de càrrec contra el model d’escola tradicional i desfasat, per al·lèrgic als ginys tecnològics i a les metodologies competencials que ens havien de dur al futur, es tornaria un mal de queixal per als novòlatres del Departament d’Educació. Parlo, com tothom aquests dies, del fiasco, a casa nostra, de les proves PISA realitzades al 2025, l’avaluació de les quals, amb les corresponents taules comparatives per mesurar avenços o retrocessos entre països i regions s’està posant a punt abans de la seva publicació definitiva el proper 8 de setembre. No tenim els resultats però ja podem dir que la prova és un nou fracàs del sistema educatiu català, des del moment en què el Departament va deixar anar dijous passat, com qui anuncia la interrupció temporal d’un servei públic, que les dades del mostreig a les escoles catalanes no seran vàlides per un error tècnic. Escoltant-los, hom podria pensar que l’error, que té a veure amb les condicions d’aplicació de la prova, és un descuit perdonable per involuntari. Estem parlant d’una alteració dels percentatges d’alumnes dels centres triats per passar la prova que queden, per raons diverses exempts de fer-la. L’OCDE, l’organisme que organitza i estableix els criteris de les proves, marca un límit no superable d’un 5% d’alumnes exclosos en la realització de les mateixes. A Catalunya el percentatge va ser del 23’2%.

La sospita d’intent de tupinada per presentar a l’opinió pública uns resultats menys galdosos respecte la darrera edició, on Catalunya quedava a la cua no només en relació a les comunitats de l’Estat, sinó també respecte a la resta d’Europa, converteix l’error en un problema, ja no de mala gestió, sinó de manipulació volguda i interessada de la prova, amb la consegüent ocultació de la realitat educativa del país, per finalitats més ideològiques que pedagògiques. La sospita es converteix en tuf de podrit quan se’ns diu que l’OCDE va detectar i comunicar als responsables del sistema educatiu català l’error al mes de març, però aquests, en lloc de traslladar-ho a l’opinió pública d’immediat, com fa tot aquell que erra sense mala intenció, s’esperen a la darrera setmana hàbil, a efectes laborals, de juliol, com el nen que oculta la malifeta fins que ja no pot amagar-la més, amb l’esperança que el defalliment de l’enteniment, producte de la calor estiuenca i les preses per agafar vacances del personal, facin passar desapercebut el nyap. O això, o té raó l’amic Robert Veciana (vegeu PISA: quan els avaluadors són tan enzes com els avaluats) quan afirma que els responsables del desgavell no donen per més i són víctimes del mateix sistema que han creat.

Si l’ordre de no passar la prova a gairebé una quarta part de l’alumnat va ser emesa, com tot sembla indicar, pels responsables tècnics del Departament d’Educació, vol dir que aquests mateixos càrrecs eren prou conscients que els resultats del 2026, amb proves passades segons els criteris oficials d’exempcions, serien tan mediocres o inclús més catastròfics que els de la darrera prova, la del 2022. Com que no tindrem ja forma de saber-ho, ens hem de quedar amb el fet inqüestionable que als responsables educatius del país els hi fa por que la cronificació de la desfeta -que la tendència dels resultats de la prova indica- tregui a la llum la seva incapacitat per afrontar el desmantellament del sistema públic educatiu, en el qual han treballat, amb afany, des de la implantació de la reforma, a finals del segle passat. Afrontar aquest fracàs significa posar en qüestió tot un model d’aprenentatges, metodologies i avaluacions que, per aixafament, han acabat imposant, sense evidències d’èxit que avalessin la mesura, a la majoria d’escoles i instituts públics del país.

Tota mala praxi, quan es constata i assumeix la seva existència i es depuren les responsabilitats corresponents, es converteix en una oportunitat de millora. Aquesta darrera no vindrà pas de les retòriques utilitaristes impulsades per les multinacionals tecnològiques que, amb els seus respectius lobbies, han condicionat els sabers i les disciplines del currículum escolar, impulsant reformes construïdes no pas al voltant dels valors culturals i humanístics de la tradició, sinó sobre castells de fum que tracten sobre oportunitats de futur, competitivitat i aptituds per al mercat laboral. L’Esther Vera, directora del diari Ara, mitjà que s’ha significat durant anys en la defensa i promoció d’aquestes retòriques innovadores, en el seu darrer article dominical¹, especialment dur contra el Departament pel nyap comés, es pregunta, ara, què ha de saber un alumne quan acabi l’ensenyament obligatori. Celebro que ara respongui a la pregunta afirmant: «L’escola existeix perquè els alumnes aprenguin. Perquè aprenguin a llegir amb profunditat, a escriure amb precisió, a calcular, a raonar, a conèixer la història, a comprendre el mètode científic i a distingir un argument d’una ocurrència. Les competències no poden substituir els coneixements perquè no hi ha competència possible sobre el buit». Totalment d’acord. Hi afegiria, que l’alumne ha de saber d’on ve i cap a on va. És a dir, allò que és urgent millorar és la base cognoscitiva i cultural que conforma la tradició il·lustrada de la que és hereva la nostra civilització i que és l’únic terreny fèrtil sobre el qual es pot fer créixer la societat en el futur, sense el risc permanent d’abocar-la a les crisis del capitalisme tardà -entre elles la pròpia crisi educativa de la que parla l’Esther Vera. Si es retorna a la implantació del programa educatiu basat en aquests sabers no caldrà ocultar, ni maquillar, ni cuinar els resultats de les properes proves PISA. Fonamentalment perquè, en cas contrari, caure més baix ja no serà possible.

1https://www.ara.cat/opinio/crisi-pisa-crisi-educativa_129_5808056.html