Visita a l’exposició El culte a la bellesa al CCCB

 

Al CCCB, i fins al 8 de novembre vinent, es pot visitar aquesta mostra que indaga sobre la bellesa, no com a idea o concepte en sí, sinó com a cànon aplicat al cos humà. Donada la diversitat que ens caracteritza i l’estretor del camp d’aplicació del concepte, el resultat de la recerca només pot mostrar la disparitat opinativa que, d’inici, ja ens ofereix la qüestió. Bàsicament, pels severs condicionaments que aquest camp conté: l’edat, la salut i l’influx d’una indústria, la de l’estètica, que marca el pas de la normativitat amb criteris casernaris, posats al servei de l’interès del poder, del benefici econòmic i de la conformitat del subjecte a l’ordre social. El cos, doncs, sembla sotmès a unes condicions demarcadores que, al llarg del segles, tot i que han anat canviant, han llastrat més que no pas estimulat, la interpretació del concepte.

La mostra, estructurada en tres parts interrelacionades -"els ideals de la bellesa", "la indústria de l’autoimatge" i "la bellesa de la carn, desbordant el cànon"-, pretén qüestionar la bellesa normativa imposada sota els esmentats criteris, que no s’ajusten a la fluïdesa i diversitat humanes, obligant-lo a dur a terme un seguit d’operacions d’auto-perfeccionament i millora de la pròpia imatge per apropar-se a l’esmentat cànon, per constatar, en darrer terme, el fracàs que totes aquestes operacions acaben suposant davant la persistent varietat de cossos i formes, així com davant la singularitat del desig humà que desplega operatives que transcendeixen criteris racionals. Des d’aquesta perspectiva inclusiva, el concepte de bellesa es relativitza fins a la insignificància.

En el recorregut històric que proposa la mostra al voltant del cànon de bellesa, es troba a faltar tota la reflexió platònica sobre un dels gèneres ontològic-fonamentals, que fuig de la bellesa del cos, per efímera i subjectiva, justament allò que la mostra pretén reivindicar. De fet, la vinculació platònica entre bellesa, justícia i bondat, és el tòtem a abatre en l’ideari expositiu que l’espectador copsa al llarg de les sales, els objectes i les obres artístiques que configuren la proposta. No només no hi ha una idea universal de la bellesa, sinó que la subordinació a la mateixa sota proporcions geomètriques o construccions virtuals fetes amb IA, deixen fora de la normativitat a la immensa majoria de persones reals. La idealització de la bellesa, ens vol transmetre la mostra, és una forma d’exclusió social, una imposició i una demostració arbitrària d’estatus, en la mesura en què les característiques genètiques que premien la persona que la representa, no es trien sinó que depenen de l’atzar capritxós.

Malgrat l’evident i lloable esforç de mirar d’alliberar el subjecte de la tirania del cànon, la mostra incorre en un desplaçament igualment perniciós. En síntesi, l’argument que es pot armar per contrarestar la proposta presentada al visitant és el següent:

1. La bellesa és un atribut del cos.

2. Com a atribut de la matèria, és fugissera.

3. Fer de la bellesa fugissera del cos un objecte de culte és, en realitat, practicar el culte al cos.

4. El culte al cos és una forma d’envaniment del jo.

Conclusió, més que culte a la bellesa, el que la mostra ens proposa és una forma de culte al jo.

Al llarg de la mateixa potser es té massa en compte la influència del desig en els nostres judicis estètics. Com diu E. M. Forster, en els camins privats o subjectius cap a la bellesa del cos hi ha un error: «si en aquest cànon introdueixes la figura humana, fas sorgir immediatament la repugnància o el desig»¹. Allò, com el cos, que té la natura com a font primària és capaç d’horroritzar-nos i d’embadalir-nos per igual. El mateix cos que admirem avui, per la perfecció juvenil de les seves formes, que l’acosten als cànons arbitràriament establerts, demà ens repugnarà, consumit per les malalties i els estralls del temps. Que això totes les civilitzacions ho han sabut i temut, a l’exposició es fa perfectament palès amb l’acurat repàs que fa a les tècniques i objectes de consum cosmètic i protèsic desenvolupades al llarg dels temps per enganyar les limitacions naturals, fins arribar a les cirurgies i transformacions a les que avui sotmetem entusiàsticament al nostre cos, sota el parany de fer realitat la vella promesa alquímica de l’assoliment de l’elixir de l’eterna joventut.

Que el cos és la darrera frontera a abatre per a l’auto-gestió de si mateix i l’assoliment de l’auto-perfeccionament, no és cap misteri, si es té en compte la preocupació que demostren els tecno-oligarques de Silicon Valley per assolir el control sobre els processos d’envelliment i decadència que, de manera natural, aquest segueix. Res de nou, al cap i la fi, si ho comparem amb les cuites del passat. Però el desplaçament que la mostra presenta, en forma de culte a la bellesa, és notable, ja que involucra com a objectiu l’erradicació de la lletjor, la imperfecció o la deformitat. En el procés d’optimització del jo que planteja, desfent per relatius i excloents els cànons de bellesa del cos, tampoc tindrien cabuda totes aquestes formes "incorrectes" de representació corporal, encara que el real s’entossudeixi a contradir-ho amb les innegables marques del pas del temps aflorant sobre el nostre propi cos. Dit d’una altra manera, si tot és igualment canònic i admissible, res, ni tan sols la monstruositat, és pot excloure del concepte de bellesa. Tal volta, en format gore i passat de frenada, és el que la pel·lícula La substància² pretén remarcar-nos amb el desig insaciable d’assolir la millor versió de sí mateixa de la protagonista, ja en plena decadència física. Ara bé, és evident que, si ens donen a escollir, tots preferirem la versió juvenil i agraciada del nostre propi cos que la envellida i poc saludable de la senectut.

És, doncs, trampós estigmatitzar el cànon com a idealització de la bellesa, que resulta inaplicable a la major part dels cossos, quan el que s’està operant és l’optimització de les formes de consciència del jo, incapaces de suportar l’exclusió que el cànon promou. Si el que es vol, doncs, és reïficar el jo, admetem que tota forma de consciència té valor i possibilitat de ser, de la mateixa manera que tota forma corporal, per intrínsecament humana, ha de ser admesa, i deixem la bellesa, com a concepte en sí, en el terreny de la idealitat, des d’on la seva atribució desborda per complert la limitada i tramposa frontera de la carn. L’exposició resultant no només seria més rica en contingut, sinó, també, força més honesta.

1E.M. Forster, Maurice, Ed. Seix Barral pàg. 83.

2The substance, directora Coralie Fargeat, Estats Units, 2024.

Estada a Londres i Sussex. Qui se’n recorda de Virginia Wolff?

 

Londres, com la major part de les grans ciutats europees, és un enorme escenari turístic de consum massiu. Òbviament, és moltes més coses i una estada de 5 dies no permet apreciar més que el teló de fons d’aquest escenari. Més encara si es té en compte ja no la dimensió física dels espais a visitar, sinó el soroll de fons de la cultura i la història que acompanya a aquests espais. Una ciutat no són, únicament els seus monuments, edificis, avingudes, places i parcs, sinó també els records i vestigis, encara presents, del passat de la gent que la va poblar en altres èpoques, els carrers on va discorre el relat de novel·les i pel·lícules que tenen gruix emocional per l’esperit del visitant, els museus i galeries on s’apleguen obres i objectes que han tocat l’experiència diversa i fugissera de l’individu. Així, doncs, com que hi ha moltes formes de fer el turista, també hi ha aquella que consisteix en convertir l’estada en una mena de cacera d’emocions viscudes a través d’aquells indrets que ja hem visitat imaginàriament i als quals ens hem lligat des del coneixement, la curiositat o el fruiment literari. És el cas d’aquest viatge, que no només ens va portar a recórrer els principals barris de la capital sinó també els escenaris de la campinya del sud-est de Sussex, on s’hi va arrelar i van conviure els membres de l’anomenat grup de Bloomsbury.

No és el lloc ni el moment de dissertar sobre l’impacte i la transcendència que els personatges d’aquest grup han aportat a la cultura anglesa i d’arreu. Poc importa, a més, això a qui ja els ha sacralitzat i està disposat a trepitjar les seves llars, els seus centres de reunió o les avingudes i riberes que sovintejaren, amb la veneració ferma del convers. A risc de caure en la idolatria, que en la seva forma irracional té la desmesura dels fanatismes, el caçador d’instants de vida malda per omplir els buits cognitius, fer comprensibles les intuïcions revelades i reviure aquelles troballes que van portar-lo a cims emocionals des del misteri de la lectura. No tracta de fer-se fotos a sí mateix amb voluntat instagramable d’exhibir-se envoltat de decorats reconeixibles. Més aviat, busca adherir al seu record la prova materialitzada que la seva experiència literària, estètica o memorialística no va ser un somni. No ens enganyem, totes les estratègies són dispositius d’envaniment del jo, en la mesura en què són auto-afirmatives. Dona igual si ens reflectim a nosaltres mateixos en un decorat material o en la immaterialitat dels records compartits des dels escenaris novel·lescos o reals dels nostres taumaturgs.

El viatge a Londres i Sussex, a la recerca dels fantasmes del propi jo, en forma de Virgínia i Leonard Woolf, Litton Strachey, Keynes, Vanessa Bell o E. M. Forster, per esmentar només als més coneguts membres del grup, corria el risc de convertir-se en un seguit d’estampes de sacralització aptes, únicament, per a l’auto-consum o per al proselitisme sectari. No debades estava organitzat al voltant dels espais de vida, i de reconeixement posterior, dels membres del grup, destacant indrets com Farmhouse, a Charleston, la llar de Vanessa i Clive Bell i Duncan Grant, o Monks House, a Rodmell, la segona residència de Leonard i Virginia Woolf. En les llars, on encara es respira l’esperit convivencial del grup, i ressonen converses, creacions i flirtejos, és fàcil, per al visitant, recrear el vincle d’amistat, admiració, amor i entesa que va perdurar durant més de dues dècades entre tots ells, fins que alguns dels membres originals del grup, com Litton Strachey o Roger Fry, van traspassar, condicionant les expectatives, anhels i voluntat de viure d’altres, com la Virgínia Woolf. No obstant, és en els camps, camins i veredes dels rius, que segueixen invariables els seus cursos i destins, sense atreure l’atenció tafanera del curiós i del col·leccionista d’estampes distintives en perfils digitals, on hom pot experimentar la veritable synousia que el grup va encarnar. Encaminar-se per aquestes sendes que uneixen indrets com Lewes, Richmond o Brighton, on la presència dels seus descendents i d’aquells que, encara avui, preserven la seva memòria i obra, a través de l’estudi o la conservació, és el més proper que es pot estar de la seva influència.

Perquè és en aquests camins i llocs de trànsit, en aquestes poblacions properes, no només en l’espai sinó especialment en l’atmosfera que conserven, on vam trobar aquell mateix esperit convivencial que ha donat forma i pervivència al grup de Bloomsbury. En el camí vam coincidir, de forma inesperada, amb persones que encara recorden anècdotes i coincidències amb membres del grup i dels seus descendents. En aquestes trobades, serrells extemporanis dels lligams que perduren d’una relació que exemplifica la sintonia i reciprocitat de l’amistat viscuda per tots ells, hi vam assolir la culminació de la recerca: en el viatge, com en la conversa que els membres del grup practicaven, ha d’haver guany, canvi, transformació de l’esperit i connexió física amb l’altre, perquè aquest sigui memorable. Per entendre la synousia, res millor que recrear-la.

Tornant a Londres, i a tots els altres escenaris de la indústria turística, el que la ciutat ofereix com a record i experiència cultural i literària transformadora al visitant, no té massa a veure amb els bloomsburites i el seu llegat, sinó amb Harry Potter i un sinistre ós, anomenat Paddington, amb aspecte de mariner murri. El grau d’infantilització i estupidització que, en forma d’experiència, atreu masses, d’un cantó del món a l’altre, és inversament proporcional als esforços d’expansió del saber i les arts que va protagonitzar aquell cercle ara fa un segle. Potser, per això, perquè aquells esforços van fracassar, la imatge de la Virgínia Woolf, convertida en icona global, està en camí d’ocupar el tro de la banalitat consumista que avui capitanegen els esmentats aventurers de la literatura infantil i juvenil. Raó de més per reivindicar, viatjant, la seva memòria i la d’aquells que la van fer créixer, tot practicant la seva synousia.

Nota breu sobre l'Odissea

 

Per contrarestar els nocius efectes dissonants que la projecció del film de Nolan pot deixar com a pòsit en el conscient de l’espectador que no hagi llegit l’Odissea, em permeto l’agosarada llicència d'indagar en el model d’ἀρετή que encarna Odisseu per a tota la tradició presocràtica, alhora que reivindico el poema homèric com una de les obres literàries cabdals de la nostra cultura. No debades retornar a l'Odissea, l'epopeia fundadora de la cultura occidental, és caure en el forat negre massiu al voltant del qual orbita l'univers expansiu de la civilització grega. De la mateixa forma en què Odisseu, com etern Sísif, viu permanentment lligat, en la nostra consciència identitària, al seu viatge de retorn a la llar, sense importar què va ser d'ell, ni de Penèlope i Telèmac, una vegada el periple vital, narrat pel poeta, va concloure amb la seva restauració en el tron d’Ítaca, la destinació del gènere humà continua marxant després dels envits atzarosos i capritxosos d'uns déus -la naturalesa, la vida, la mort...- als quals l'enginy i el coneixement humà, hereus de la sagacitat i l'atreviment d'Odisseu, tracten d'embridar mitjançant la ciència i la tecnologia. La grandesa del poema homèric, com les narracions de Shakespeare, Plató, Cervantes o Tolstoi, consisteix en el poder suggeridor que conté. El relat d'un viatge, incert, plagat d'amenaces i dolçors, com la vida mateixa, en el qual Odisseu guanya i perd amistats i éssers estimats, aconsegueix les seves finalitats a costa de sacrificar els seus millors anys, obté saviesa sense deixar de recórrer a la violència per a restaurar l'ordre amenaçat pels qui aspiren a succeir-li, és assetjat per la temptació i la virtut, i completa un cicle d'aprenentatge i experiència que satisfaria una civilització sencera; tot això i més és l'insondable contingut èpic del poema al qual el lector s'enfronta.

Narrat en dos plans temporals i espacials, alternant la descripció dels fets del narrador omniscient amb els records que el mateix Odisseu ofereix dels seus xipolleigs amb el destí al rei Alcínoo, a la cort dels feacis, l'Odissea és molt més rica i complexa que la Ilíada, l'altre gran poema atribuït al mateix autor o autors, presenta conflictes existencials de caràcter universal i proposa desplaçaments en la tradició que ajuden a configurar la societat grega clàssica, per la qual cosa es converteix en la guia educativa i moral de la civilització grecoromana de la qual provenim. Però tot això ja ha estat dit i acuradament estudiat en infinitud d'ocasions. Res aporta, en conseqüència, la repetició d'aquests llocs comuns, a l'engrandiment de tan colossal i magna obra. Si de cas, em permeto destacar el salt qualitatiu, en forma de civilitat, que el desenllaç de l'acció ens presenta, amb la substitució del model de justícia venjatiu, propi dels pobles primitius, en el qual l'afront es compensa amb idèntica violència, en una espiral destructiva que no té fi i que fomenta l'odi i la incomprensió mútues, per una justícia superior, avalada per la intervenció divina, de la que Atenea i Zeus serien garants, que ve a contenir les passions i substituir-les pel pragmatisme en el qual se sustenta la convivència. Així, el bany de sang que la tradició reclama a Odisseu que executi, sobre els pretendents que han aguaitat la seva casa i descendència durant la seva absència, provocant un nou desequilibri que ha de ser restituït pels parents dels finats, ofrenant la sang d'Odisseu a la pira sacrificial dels ancestrals costums, sobre la que es construeix l'argument de la Ilíada, amb la deslligada còlera d'Aquil·les després de la mort del seu estimat Pàtrocle, es deté, sobtadament, amb la intervenció dels esmentats déus, fastiguejats ja de tanta bogeria encegadora que delma i afebleix l'enginy humà, tan necessari per a fer front -i fins i tot vèncer- al destí.

Si la còlera venjativa és exaltada en el primer poema homèric, la divinal prudència és el tresor obtingut de la llarga experiència d'afronts i desacords que el periple odissèic ens planteja. Els enutjos que Odisseu provoca entre els mateixos déus, en paral·lel als excessos dels altres herois aqueus, com Agamèmnon o Ajax, que condueixen al seu calvari i allunyament -en lloc del seu anhelat retorn- de la llar, requereixen compensació. Odisseu ha d'estar disposat a pagar un preu amb el qual rescabalar als ofesos i divins mentors de Troia, destruïda per la seva genial i tramposa intervenció. Igualment, noves injúries, com la ceguesa provocada a Polifem, el fill de Posidó, o el sacrifici de les vaques del Sol, s'acumulen en el seu retorn a la llar. La glòria de l'heroi, en el seu etern desafiament a l'ordre establert, és també la seva tragèdia. El final del cicle heroic, que condueix a l'aparició del νόμος, la polis, la filosofia i les arts, està en joc en la renúncia de tots els protagonistes del món homèric a la natural venjança. Els deu anys de condemna vagant pels confins del mite que assumeix l'heroi com a delme per compensar les seves desmesures és un preu just, molt més si tots, inclosos els propis déus, es beneficien de les ardits que desplega l'astut Odisseu en la seva lluita per eludir la tràgica destinació.

Què hi ha, doncs, de modern en l’Odissea que pugui encara avui connectar amb les nostres cuites i despertar el nostre interès? La convicció, també assolida per Horkheimer i Adorno a la seva Dialèctica de la Il·lustració, que civilització i barbàrie són les dues cares del mateix. Contra els falsos mites positivistes de la continuïtat del progrés en la història, el poema homèric ens ofereix una concepció diferent de la temporalitat, entesa més com a kairós (καιρός) que com a kronos (χρόνος). No és el temps lineal i mesurable -quantificable- que separa un fet d’un altre en la història allò que cal consignar i descriure, sinó l’instant excepcional -qualitatiu- que transforma el món i les vides dels homes, allò què cal recollir i recordar. A Odisseu el recordem per l’excepcionalitat dels desafiaments que entoma i l’enginy, però també la fèrria voluntat, amb el que els resol. De la seva història no ens cal recordar res més. Per això no tenim notícia de què va ser d’ell i dels seus, un cop assolit el seu retorn. Homer i els grecs fan memòria d’allò significatiu, l’aparició del νόμος, en aquest cas, perquè es tracta d’un instant rellevant i únic que marcarà la vida dels grecs -i d’Occident- en endavant. I deixar-ne constància significa, també, fer memòria de tots els que hi van participar, inclosos els vençuts. A la Ilíada el narrador fa un notable esforç en descriure amb tota mena de detalls a cadascun dels guerrers caiguts en la lluita, el seu llinatge i fets protagonitzats, tot i resultar vençuts pels herois aqueus o troians als quals s’enfronten. Perquè la grandesa del fet excepcional, que és la guerra de Troia, també és fruit dels que no hi van sobreviure. I el fet excepcional en qüestió és la catastròfica destrucció de Troia, que expiaran, tràgicament, els seus principals protagonistes, com ara Aquil·les, Agamèmnon, Ajax o el mateix Odisseu. La barbàrie d’una guerra dona pas a l’excelsitud d’una civilització, la nostra, que no ha deixat d’engendrar noves tragèdies, fins avui. El que l’Odissea ens ofereix, encara avui, és la certesa que no hi ha res més atraient i aterridor que la humana existència acarada a la natura de la que procedeix.

L'Odissea de Christopher Nolan

 

Veig al cinema la tan esperada versió de l’Odissea de Christopher Nolan i surto, després de casi tres hores de metratge, amb la decepció al rostre. Per dues raons, una relacionada amb la narració fílmica, que no s’ajusta al text homèric; no per les omissions, comprensibles donada la magnitud del poema, sinó pels afegitons, com ara el relat de la captura i saqueig de Troia, del qual no se’n parla explícitament al poema homèric, tot i les constants referències, sent Odisseu el principal responsable de la mateixa. Aquests fets van ser narrats en un altre poema, l’Iliou persis, que formava part del cicle èpic troià, atribuït per Proclo a Arktino de Milet, i que avui s’ha perdut. Revestir amb afegits allò que resplendeix per si sol, és com instal·lar ascensors o rampes mecàniques a les Piràmides de Gizeh, pràctic i modern -a més d’inclusiu-, però que desvirtua per complet el monument i, en el nostre cas, el relat, tot i passar desapercebut per a la immensa majoria del públic, acostumat a tenir una idea genèrica, tant del poema en qüestió, com de tot el cicle troià.

La segona raó té a veure amb la intencionalitat dels afegits, així com la construcció de la mentalitat que de l’heroi homèric ens fa el cineasta; en tots dos casos, es reconeixen trets més contemporanis, o propis de la història recent -estatunidenca-, que del relat èpic que basteix la civilització grega. Així, la conversa entre Odisseu -encara disfressat de captaire- i la seva dona, Penèlope -que vol rebre notícies del seu espòs-, la nit anterior a la massacre dels pretendents, on l’heroi, consumit per la culpabilitat, es sincera en relació a la captura i destrucció d’Ílion, penedit per haver fet de la guerra el vehicle de consolidació de la cultura aquea -que ara està en crisi i veu perillar-, a costa de passar pel foc i l’espasa a tot un poble, sona més a l’expiació que l’intel·lectualisme d’esquerres fa dels traumes i fantasmes de la societat nord-americana -sigui la guerra del Vietnam o les més recents d’Iraq i Afganistan-, que a les reticències morals que, de cap manera, angoixarien als pobles guerrers de l’Edat del Bronze. Fer, doncs, de l’Odissea el vehicle de predicació d’una benintencionada i nova refundació civilitzatòria, basada en la pau i l’entesa entre els pobles, no és només fer hermenèutica-ficció, si el fonament adoptat és el text homèric, sinó directament prendre el pèl a l’espectador, fent-lo combregar amb rodes de molins. La interpretació que Nolan fa, completament incongruent amb la seqüència posterior, on filma la venjativa i sagnant matança dels feridors pretendents a mans de l’heroi retornat, acte que, en el poema original, requereix la immediata reparació reclamada pels familiars i amics dels assassinats, es salda amb l’exili voluntari del rei restaurat, que cedeix el tro al seu fill Telèmac, a qui el cineasta exculpa, arbitràriament, de la bàrbara sagnia executada pel seu pare. El nou contracte social, que ha de garantir la pau, la justícia i la prosperitat futures, té més similituds amb el liberalisme modern que amb la bel·licosa -i heroica- història del món antic.

És obvi que ni Nolan ni cap altre intel·lectual orgànic han demanat, de moment, la cancel·lació dels textos atribuïts a Homer, per oferir una visió del gènere humà i dels primers fets d’una civilització considerada com el bressol d’Occident massa sanguinosa a ulls de la inflamada sensibleria contemporània, massa brutal i inhumana com per que pugui ser lectura obligada del jovent, a no ser que hi hagi una adaptació mediant que depuri el text i l’ofereixi amb el degut desinfectant contra l’excés de tànatos violent que conté. Però això no treu que, per suavitzar el seu report en forma de macro-producció hollywoodiana i fer a l’heroi homèric més suportable a ulls de l’espectador contemporani, no li calgui presentar-lo com un ésser preocupat per la culpa, per la conservació dels seus subordinats i per la reparació justa de les seves abrandades pulsions violentes, trets tots exigibles a la mentalitat contemporània, que tendeix a psicologitzar i diagnosticar, per algun trastorn, a tothom. Fer-nos més simpàtic i proper a Odisseu és reinterpretar ja no el text, sinó el mateix sentit de la cultura presocràtica que el va encunyar. Que aquesta cultura -que com diu Nietzsche a La genealogia de la moral, encarna l’esperit d’allò noble, fort i elevat, arrelat en la instintivitat i vitalitat, trets tots ells que caracteritzen a l’astut i agosarat protagonista de l’Odissea- ja no sigui del nostre gust denota un nou cicle de servitud i esclavatge, de sotmetiment a la mala consciència que empetiteix la psique i doblega la virtut fins a fer-la amansida a la màquina digital a la que ens hem entregat amb armes i bagatges. La infantilització de la reinterpretació del cineasta anglès de l’heroi homèric, a qui només li falta anar a teràpia, en la seva edulcorada versió del llegendari retorn a la llar, com a símbol de la fidelitat, l’honor i el deure que van fer sòlides i duradores a les societats gregues, en la mesura en què van compartir principis d’una moralitat transmissible i reproduïble, que oferia claredat i continuïtat als membres de la comunitat religiosa i cultural, desvirtua el to i el significat darrer del poema homèric, significat que comprenien bé els membres d’aquella koiné, però que a nosaltres se’ns escapa rere el papanatisme narcisista de voler fer que qualsevol història ens retorni, embellida, la nostra pròpia imatge.

Quo vadis Departamentum educationis?

Qui ens havia de dir fa uns anys que la prova que el pedagogisme nostrat reclamava com el testimoni de càrrec contra el model d’escola tradicional i desfasat, per al·lèrgic als ginys tecnològics i a les metodologies competencials que ens havien de dur al futur, es tornaria un mal de queixal per als novòlatres del Departament d’Educació. Parlo, com tothom aquests dies, del fiasco, a casa nostra, de les proves PISA realitzades al 2025, l’avaluació de les quals, amb les corresponents taules comparatives per mesurar avenços o retrocessos entre països i regions s’està posant a punt abans de la seva publicació definitiva el proper 8 de setembre. No tenim els resultats però ja podem dir que la prova és un nou fracàs del sistema educatiu català, des del moment en què el Departament va deixar anar dijous passat, com qui anuncia la interrupció temporal d’un servei públic, que les dades del mostreig a les escoles catalanes no seran vàlides per un error tècnic. Escoltant-los, hom podria pensar que l’error, que té a veure amb les condicions d’aplicació de la prova, és un descuit perdonable per involuntari. Estem parlant d’una alteració dels percentatges d’alumnes dels centres triats per passar la prova que queden, per raons diverses exempts de fer-la. L’OCDE, l’organisme que organitza i estableix els criteris de les proves, marca un límit no superable d’un 5% d’alumnes exclosos en la realització de les mateixes. A Catalunya el percentatge va ser del 23’2%.

La sospita d’intent de tupinada per presentar a l’opinió pública uns resultats menys galdosos respecte la darrera edició, on Catalunya quedava a la cua no només en relació a les comunitats de l’Estat, sinó també respecte a la resta d’Europa, converteix l’error en un problema, ja no de mala gestió, sinó de manipulació volguda i interessada de la prova, amb la consegüent ocultació de la realitat educativa del país, per finalitats més ideològiques que pedagògiques. La sospita es converteix en tuf de podrit quan se’ns diu que l’OCDE va detectar i comunicar als responsables del sistema educatiu català l’error al mes de març, però aquests, en lloc de traslladar-ho a l’opinió pública d’immediat, com fa tot aquell que erra sense mala intenció, s’esperen a la darrera setmana hàbil, a efectes laborals, de juliol, com el nen que oculta la malifeta fins que ja no pot amagar-la més, amb l’esperança que el defalliment de l’enteniment, producte de la calor estiuenca i les preses per agafar vacances del personal, facin passar desapercebut el nyap. O això, o té raó l’amic Robert Veciana (vegeu PISA: quan els avaluadors són tan enzes com els avaluats) quan afirma que els responsables del desgavell no donen per més i són víctimes del mateix sistema que han creat.

Si l’ordre de no passar la prova a gairebé una quarta part de l’alumnat va ser emesa, com tot sembla indicar, pels responsables tècnics del Departament d’Educació, vol dir que aquests mateixos càrrecs eren prou conscients que els resultats del 2026, amb proves passades segons els criteris oficials d’exempcions, serien tan mediocres o inclús més catastròfics que els de la darrera prova, la del 2022. Com que no tindrem ja forma de saber-ho, ens hem de quedar amb el fet inqüestionable que als responsables educatius del país els hi fa por que la cronificació de la desfeta -que la tendència dels resultats de la prova indica- tregui a la llum la seva incapacitat per afrontar el desmantellament del sistema públic educatiu, en el qual han treballat, amb afany, des de la implantació de la reforma, a finals del segle passat. Afrontar aquest fracàs significa posar en qüestió tot un model d’aprenentatges, metodologies i avaluacions que, per aixafament, han acabat imposant, sense evidències d’èxit que avalessin la mesura, a la majoria d’escoles i instituts públics del país.

Tota mala praxi, quan es constata i assumeix la seva existència i es depuren les responsabilitats corresponents, es converteix en una oportunitat de millora. Aquesta darrera no vindrà pas de les retòriques utilitaristes impulsades per les multinacionals tecnològiques que, amb els seus respectius lobbies, han condicionat els sabers i les disciplines del currículum escolar, impulsant reformes construïdes no pas al voltant dels valors culturals i humanístics de la tradició, sinó sobre castells de fum que tracten sobre oportunitats de futur, competitivitat i aptituds per al mercat laboral. L’Esther Vera, directora del diari Ara, mitjà que s’ha significat durant anys en la defensa i promoció d’aquestes retòriques innovadores, en el seu darrer article dominical¹, especialment dur contra el Departament pel nyap comés, es pregunta, ara, què ha de saber un alumne quan acabi l’ensenyament obligatori. Celebro que ara respongui a la pregunta afirmant: «L’escola existeix perquè els alumnes aprenguin. Perquè aprenguin a llegir amb profunditat, a escriure amb precisió, a calcular, a raonar, a conèixer la història, a comprendre el mètode científic i a distingir un argument d’una ocurrència. Les competències no poden substituir els coneixements perquè no hi ha competència possible sobre el buit». Totalment d’acord. Hi afegiria, que l’alumne ha de saber d’on ve i cap a on va. És a dir, allò que és urgent millorar és la base cognoscitiva i cultural que conforma la tradició il·lustrada de la que és hereva la nostra civilització i que és l’únic terreny fèrtil sobre el qual es pot fer créixer la societat en el futur, sense el risc permanent d’abocar-la a les crisis del capitalisme tardà -entre elles la pròpia crisi educativa de la que parla l’Esther Vera. Si es retorna a la implantació del programa educatiu basat en aquests sabers no caldrà ocultar, ni maquillar, ni cuinar els resultats de les properes proves PISA. Fonamentalment perquè, en cas contrari, caure més baix ja no serà possible.

1https://www.ara.cat/opinio/crisi-pisa-crisi-educativa_129_5808056.html

La truita, de Baptiste Amann, al Poliorama

 

Una de les peces teatrals estrella del programa del festival Grec d’enguany és aquesta producció, dirigida pel Ferran Utzet, i que estarà en cartell fins al 18 d’octubre, amb intèrprets de llarg trajecte i provada solvència, com l’Emma Vilarasau i el Jordi Boixaderas. La veig havent tornat d’Anglaterra, sota els efectes de la synousiàtica experiència del viatge, raó per la qual potser em provoca una reacció al·lèrgica d’inflamació crítica, malgrat reconèixer l’esforç actoral i el ritme, un pel frenètic, que manté el to de l’obra al llarg de les dues hores de durada. La proposta gira al voltant d’una reunió familiar, com les que tots hem viscut o vivim habitualment, un dinar d’aniversari -o de Nadal o de qualsevulla altra celebració- on s’apleguen els pares i les tres filles, amb les seves respectives parelles, i on afloren totes les incomprensions, retrets, deutes, ferides i sinceraments que acumulen les unitats familiars tradicionals.

En el transcurs de l’aplec, l’acidesa i el sarcasme, que amaguen rancúnies i vells traumes, afavorint el to còmic i la ridiculesa humana, on tota la platea si pot veure reflectida, es combina amb el moment introspectiu i autoconscient que ofereixen als espectadors els protagonistes de la tragicomèdia, aturant l’acció principal mentre s’adrecen al respectable, aclarint -com si del cor de la tragèdia grega es tractés- l’estat anímic que experimenten durant la trobada. El resultat, que no fa decaure el to, tractant-se d’un recurs clàssic en teatre, redunda en una sobredosi d’emocionalitat, descontrol i excés d’efecte espitós, molt efectiu en el món actual de les teràpies i del benestar emocional com a principi eudaimònic, però que denota tota la buidor i autoengolament del subjecte propi de la modernitat tardana en la què vivim.

Si a això li sumem la inflacionària acumulació de temàtiques pretesament transcendentals que es succeeixen al llarg dels diàlegs i monòlegs introspectius, on es toquen qüestions com la relació paternofilial, la transmissió generacional, l’amor, els llegats i els sentits de l’existència i les seves crisis o la mort, tenim un còctel de gran explosivitat retòrica i efectisme escènic, però que, com un foc d’encenalls, s’esvaeix en fum i llum ambiental, doncs, no té altre funció que acompanyar i exalçar l’emotivisme de la representació.

El resultat de tanta pirotècnia afectiva, servida amb la intencionalitat i intensitat del show mediàtic -inclòs el moment karaoke amb participació del públic assistent-, té més funció catàrquica que cognoscitiva. Tenim la sensació d’assistir a un psicodrama, tant del gust de la psicoanàlisi argentina, on es posen de manifest les pors, renúncies i pèrdues de la classe burgesa, benestant, que viu amb malestar el seu pas a la indiferència i el seu fracàs com a agent de transformació social. Els somnis utòpics i revolucionaris que han deixat pas a l’acomodatícia i autocomplaent adaptació al mercat depredador, s’han convertit en malsons que amenacen, ara, amb empassar-se tota l’herència benpensant i il·lustrada sobre la qual van aixecar les ruïnes del present, incapaç de garantir ja el futur dels seus descendents.

A aquesta sessió de teràpia psicodramàtica amb públic se li escau la sentència de Paul Ricoeur quan diu allò de «la tragèdia és la paternitat». Perquè, en efecte, l’amarg i punyent retret de les filles cap als pares, ara que dues d’elles han esdevingut mares i la tercera renuncia vehementment a ser-ho, és l’expressió de l’abisme experimentat per tot aquell que, volent seguir sent lliure, albira en el fill nascut la responsabilitat de la humanitat sencera, entomant la feixuga i àrdua càrrega dels límits, esforços, proximitats i distàncies que la seva educació entranya. Amagar tota aquesta responsabilitat sota el somni -o la dèria- de la construcció d’una nova societat, on aquesta possibilitat de la bona educació no comporti cap peatge als mateixos progenitors, sense que la salut emocional de l’infant es vegi afectada, és no només l’impossible que les filles retreuen als seus pares en la funció, sinó, a més, un dels mals que ha dut el model educatiu occidental a la debacle en la que avui es troba. El diagnòstic, doncs, és encertat. El remei, però, que li ofereix a l’espectador la peça teatral, peca de la mateixa empallegosa i efectista lluentor superficial que traspua tota l’obra.

Visita a l’exposició Desenfocat al CaixaForum

 

La mostra que fins al 27 de setembre ocupa un dels pavellons de l’antiga fàbrica Casaramona, actual seu del CaixaForum, sobre producció artística gràfica que es caracteritza, ja a finals del segle XIX, però sobretot al llarg de la segona meitat del segle XX, per diluir la imatge i la forma, creant efectes que distorsionen la realitat fins alterar per complet la nostra percepció i comprensió del món, ofereix al visitant més llums que ombres, fent que el recorregut, amb obres triades i seleccionades especialment per conduir l’experiència estètica pels senders escollits per a l’ocasió, sigui gairebé escolar. La motivació del desenfocament, com a recurs estilístic cercat pels artistes, vindria donat per la dissolució de les certeses que acompanyen les transformacions del món occidental, tant materialment com espiritualment, en els darrers 150 anys, i que en el terreny artístic, es substancien en l’aparició de nous mitjans creatius, com la fotografia o la filmació, que desvirtuen el realisme pictòric practicat fins aleshores.

S’hi afegeix a aquesta motivació l’aparició de tot un món perceptiu nou, producte de l’expansió de la tecnologia d’observació dels fenòmens naturals, tant a nivell macro, permetent amplificar la mirada humana sobre el cosmos, com a nivell micro, que descobreix a la visió artística un ordre físic i matèric d’estructura cel·lular i atòmica que conté la bellesa que la realitat natural i social, alterada per l’actuació humana, ja no pot oferir-nos. Aquesta excursió per dimensions d’una realitat imperceptible, fins ara, però tan existent com la que se’ns presenta a simple vista, distorsiona ja no la capacitat perceptiva sinó l’esquema fenomènic kantià mateix de la nostra experiència cognitiva. L’experimentació artística per aquests nous límits espacials i temporals té la particularitat de validar el relativisme i escepticisme postmodern que qüestiona la lectura unívoca de la realitat plantejada per l’academicisme artístic o el racionalisme filosòfic. La indefinició i la desconstrucció del real porten l’art a un esteticisme abstracte que persegueix més les sensacions que les reflexions de l’espectador.

L’abstracció seria també el refugi creatiu després de l’experiència de l’horror genocida que ens deixa el somni foll de les utopies i les ideologies que han arrossegat al segle XX al major bany de sang mai viscut. La descomposició i el desenfocament són la resposta al nihilisme i la brutalitat que ofenen l’esperit i sensibilitat humanes, de la mateixa manera que, en filosofia, Adorno proclama que, a partir d’aquest moment d’horror extrem, «només són verdaders els pensaments que no es comprenen a sí mateixos». Davant la brutalitat del real, la resposta no pot ser altra que la dissolució del sentit. La distorsió no fa més digerible la tragèdia però expressa el malestar espiritual davant la veritat incòmoda de l’eficiència amb la que l’esser humà s’aplica per a produir l’extermini dels seus semblants. No sembla, però, que aquest exercici de protesta i significació artística hagi tingut gaire efecte, si ens fixem en les matances indiscriminades que segueixen en marxa ara mateix. Desenfocar també pot ser un mecanisme per amagar i ocultar, just allò que fan, avui, les intel·ligències artificials i les notícies falses, amb les que es distorsiona, ja no la mirada artística del món, sinó la pròpia realitat.

Però en el desenfocament hi troba refugi i manifestació la subjectivitat contemporània, caracteritzada per la manca de certesa i seguretat sobre sí mateixa, en permanent dubte i construcció, sota el principi de la fluïdesa com la resposta necessària al flux en què el nostre món canviant i accelerat s’ha convertit, des de l’aparició de les tecnologies digitals. Les vídeo instal·lacions, l’art efímer, les performances, constitueixen el present creatiu que, més que descriure la insuportable realitat objectiva que es troba davant nostre, prefereix girar el focus i contemplar-nos a nosaltres mateixos, les nostres contradiccions i recerques solipsistes d’identitats múltiples, canviants i dissolubles. El mirall en el que ens reflectim, prefereix deformar-nos a mostrar la monstruosa realitat d’un gènere humà que necessita màscares, filtres, operacions estètiques, implants, tatuatges per suportar-se, i que somia amb el transhumanisme -és a dir, deixar de ser humans- com a única via de millora possible. Tornar a les sendes de l’humanisme il·lustrat i crític, que denunciava el servilisme i esclavatge d’un esperit entregat a la idolatria de la fe ja no sembla possible, o com a mínim atractiu des de l’experiència artística.

La incertesa i les pors que aquesta deriva vers l’autodissolució ens planteja no escapa a l’esteticisme, reflex de la buidor conceptual, més enllà de la inquietud pel canvi permanent en què vivim, que l’art més actual conté. Si ens cal retornar a la sacralitat i a l’espiritualitat, per donar significació al present, si cal rearmar-se simbòlicament, deixant enrere l’abstracció declarativa de la segona meitat del segle passat, és que la interpretació que l’art ens ha proposat de la realitat, al llarg de les darreres dècades, no ha estat reeixida. Els vials pels quals ha transitat no han estat prou sincers.

Retornant a la mostra del CaixaForum, i a una de les primeres obres que l’espectador s’hi troba quan s’endinsa en ella, un dels paisatges urbans de William Turner, on la distorsió del real és el recurs per captar tota la vibració i mobilitat del món industrial de finals del segle XIX que l’artista anglès vol copsar, fent quelcom impossible com és aturar en una sola impressió retinal el flux mòbil del real, recorrent per aconseguir-ho al desenfocament de la imatge, el que en el genial pintor és una solució estilística de caràcter tècnic es converteix, amb el pas del temps, en el sentit mateix de la creació artística. Confondre mitjans i fins, sota la premissa que en art tot s’hi val, no ha ajudat a evitar la desorientació i el profund desori en què ha viscut, i viu, l’home contemporani. Que se’n faci una mostra didàcticament estructurada de l’ús estilístic del recurs, a través de les obres del període, no ens tranquil·litza, si tenim en compte que la distorsió i el desenfocament han traspassat el camp de l’art per instal·lar-se definitivament en les nostres ments.