Trampa 22, de Joseph Heller

 

Aquesta novel·la¹ de Joseph Heller és el retrat més esborronadorament real sobre el delirant univers de l'exèrcit en temps de guerra que s’hagi escrit mai. Basant-se en la seva pròpia experiència bèl·lica, Heller encadena una absurda seqüència d'esdeveniments amb els quals descriu el dia a dia d'una unitat de bombarders nord-americana, situada en una imaginària illa del Mediterrani occidental, des d'on atenen les missions d'atac sobre el teatre d'operacions italià i del sud de França, al llarg de l'any 1944. El cas és que, des de les primeres frases que componen la narració, l'autor ens acompanya en un inacabable descens cap a les profunditats de l’absurditat de la conducta humana. L'objectiu, àmpliament reeixit, és desmuntar el mite de la competència i la ponderació de les decisions adoptades pels comandaments durant aquella campanya, i en general, en qualsevol conflicte. Per definició, una guerra ha de ser tinguda pel major fracàs possible de la raó i l'ascens immediat de la bogeria i l'estupidesa al podi de la direcció de l'orquestra que executa la música de la destrucció mortal i la deshumanització vital. No hi ha alternativa. Encara que sí alts nivells de propaganda i mentida. Els eufemismes de les "operacions quirúrgiques", els "bombardejos selectius", els "atacs de precisió" o les "bombes intel·ligents", oculten falsedats que converteixen en insuportables els nivells de degradació i anihilació que experimenten no sols les víctimes, sinó també els executors d'aquestes operacions bèl·liques. El seny és, en conseqüència, la primera víctima de tota guerra. Quan la desraó condueix les operacions, l'estupidesa empeny a tot actor al parany mortal de l'espiral de violència que genera major desraó. Instal·lats en aquesta "lògica" de la destrucció, no sols física sinó també psicològica, els falsos mites de l'heroïcitat i l'honor cauen fets miques, com bajanades amb les quals ocultar la veritat i enganyar generacions senceres que vinguin a substituir, i imitar, als esforçats combatents de les guerres anteriors en els conflictes futurs.

L'única lògica és la de la continuïtat. Que no pari la festa bèl·lica en la qual els egòlatres uniformats assumeixen tot el protagonisme en nom de la seguretat, la prosperitat, la supervivència i el benestar de tota la comunitat, mentre la factura la paguen aquells que, sense ser convidats, la pateixen per igual. Justament, d'aquest sofriment absurd i no buscat tracta, en essència, aquest relat, així com dels intents del protagonista, Yossarian, el capità d'aviació i cap bombarder de precisió, per escapar a la desraó de la guerra. Assolida la convicció que morir en combat és una simple qüestió de probabilitat estadística que s'incrementa de manera exponencial conforme major és el nombre de missions en les quals un participa, el nostre antiheroi arriba a la conclusió que escapar de l'opressiu control de l'exèrcit és l'única oportunitat de sobreviure que té al seu abast. El seu acte de rebel·lia -ja assajat milions de vegades per altres figurants de la tragicomèdia bèl·lica- topa, no obstant això, amb el denominat parany 22. Aquell que descobreix la desraó que mou a la guerra, i tracta d'escapar d'ella, és el més perillós dels homes, per la qual cosa ha de ser neutralitzat, impedint-li, per tots els mitjans, que mai aconsegueixi sortir, sense deixar-se la vida en l'intent, de l'obsessiva tutela de l'exèrcit. De res serveix al·legar bogeria perquè estar boig et capacita especialment en la macabra tasca de promotor en l'empresa bèl·lica, per la qual cosa major eficàcia obtindrà l'exèrcit amb la seva participació. Ser conscient del que significa la guerra no te eximeix d'evitar els seus perills. Més aviat al contrari. Amplifica la percepció d'insensatesa que governa tot el seu desenvolupament. És més, només un boig voldria continuar participant en la major alienació col·lectiva enginyada per l'ésser humà, per la qual cosa qui vol abandonar el servei actiu és que encara li queda un punt de seny, raó per la qual continua sent oficialment apte per al seu concurs.

D'aquesta realitat de percepció ampliada neix el contrapuntístic esforç de l'autor per reduir a l'absurd tot el que envolta a la vida militar. La vida de Yossarian i els seus camarades d'armes és un desafiament permanent a la mesura. En conseqüència, el lector assisteix a un absurd exercici de despropòsits que només poden assumir-se des de la comicitat. I, certament, és d'una hilarant rotunditat la descripció d'actes quotidians, esdevinguts sota l'ègida militar, que tenen lloc en l'aquarterament de la unitat, o durant les escapades a Roma, en forma de permisos, que obtenen els protagonistes. L'absurd de les ordres que emeten els comandants superiors que dirigeixen la unitat es combina amb la manifesta inutilitat que demostren diàriament, la seva incapacitat i dependència de subordinats que es mouen per interessos espuris, convertint la intendència i manteniment de la unitat en un substanciós negoci privat d'enriquiment personal. L'estupidesa dels comandaments només és equiparable a la neciesa de les seves rivalitats i enveges mútues, que els porta a competir, més que a col·laborar en el comú objectiu de derrotar a l'enemic, a la qual cosa se suma el paranoic temor de sofrir sabotatges i traïcions, contra els quals desenvolupen campanyes d'assetjament i persecució mitjançant l'ús de tècniques que recorden a les de la interrogació millorada, amb les quals la CIA, sarcàsticament, empara avui l'ús de la tortura. Per a combatre tanta iniquitat el nostre protagonista tira, inicialment, d'ironia, però quan comprèn que els que estan al comandament no són capaços de destriar la broma de l'amenaça, quan s'adona que el poder és l'antítesi a l'humor i els seus detentors fan desaparèixer als militants de l'enginy, conclou que només les accions il·lògiques i inesperades, que escapen a la reglamentació i normativitat de l'exèrcit, tenen eficàcia en el desafiament i el pols contra el monstre fred que constitueix l'estament militar. Negar-se a posar-se l'uniforme, desfilar cap endarrere o plantar-se en el nombre de missions de combat a dur a terme per a ser llicenciat de l'exercici actiu, són rebel·lions contínues que emprèn Yossarian en la seva desesperada lluita contra el parany 22. El temor al fet que uns altres imitin la seva conducta el converteix en una seriosa amenaça que requereix atenció especial dels comandaments, els quals, per a amplificar el referit parany, li proposen un pacte amb el qual destruir el nucli de la seva exemplaritzant oposició a les ordres, és a dir, la integritat moral que personifica amb la seva rebel·lia. A canvi de donar mostres de suport i reconeixement a les decisions dels comandants de la unitat, se li concedirà el permís definitiu de llicència que li permet tornar a casa. El missatge del parany 22 és clar: si no pots amb el sistema, uneix-te a ell. El cinisme d'aquesta proposta ressona atronadorament avui més que mai, quan ja no és només la pertinença a la unitat de combat del participant en una guerra el que no es qüestiona, sinó la complicitat de cada membre de la societat en el sistema de auto-explotació capitalista en el qual aquest parany ens ha submergit. El punt de fugida final contra similar OPA, llançada per a corrompre la dignitat de Yossarian, el més entenimentat de tots els personatges de la novel·la, ve a corroborar la bogeria que suposa enfrontar-se al poder i tractar de desactivar el parany 22 que a tots ens captura. Però li serveix, a l'autor, per a prolongar l'aventura del nostre heroi en una nova novel·la L'hora del record, que dóna continuïtat a les accions narrades en aquesta.

El depriment hàbitat d'alienació i persecució paranoica que se cenyeix sobre l'antiheroi i els seus camarades, arriba al cim de l'absurd més kafkià amb la no-mort del metge de la unitat, el doctor Danika, a qui es dóna oficialment per mort, després del tràgic accident d'un dels avions de la unitat, malgrat estar present i desmentir en tot moment, davant els seus superiors, la declaració oficial, els quals preferiran ignorar-ho abans que rectificar i assumir el seu equívoc, provocant la desaparició formal del subjecte, ignorat -a partir d'aquest moment- pel sistema amb caràcter general. Els llimbs legals i existencials en el qual resta el converteixen en un pària, la viva metàfora del que la societat li ofereix a aquell que, per la seva condició sobrant, es transforma en invisible, sent molesta la seva sola presència davant la resta de la comunitat, tal com observem en el cas dels captaires en les nostres opulentes ciutats. La paròdia de germanor entre els membres de la unitat que descriu l'autor, desmunta un altre dels fraudulents mites que aixeca el patrioterisme militar per a justificar la seva existència, el de la companyonia i solidaritat entre els seus integrants, disposats a donar la vida pels seus camarades d'armes. Res de tot això és apreciable en la lluita sense quarter per la supervivència que cadascun afronta com pot, des de la solitud i el terror que la assetjant mort provoca. Ni tan sols les relacions íntimes amb les dones, prostitutes o amants de caducitat immediata, que omplen els seus permisos lluny del front, s'escapen de l'aïllament i la incomunicació a la qual la brutalitat de la guerra els aboca, novament un símil descarnat de les nostres condicions existencials com a subjectes de la modernitat tardana. L'amor d'una sola nit, que consumeix tota l'estima d'una vida sencera, es trastoca en efímera via d’escapament més que en possibilitat de realització. Són relacions que denoten desesperació i tristesa abans que comunió i comprensió mútua. La freda mercantilització i la transacció carnal perverteixen la trobada humana i el compromís autèntic de tota relació. Només Nately, el més jove i idealista dels membres de la unitat, serà capaç d'abonar i fer créixer un sentiment de lliurament sincer cap a una de les joves integrants del bordell al qual acudeixen a patolls els guerrers desnortats. Les tràgiques conseqüències que tindrà la lògica de la guerra sobre aquesta relació les pagarà, una vegada més, el protagonista de la novel·la, que sofrirà, com un Orestes postmodern, la ira persecutòria de les fúries o Erínies, encarnades, en aquest cas, en la desamparada prostituta i la seva assassina voluntat de venjança.

La novel·la de Heller, manifest contra la guerra, llegible com una Anti-crítica de la Raó Delirant, planteja la impossibilitat de la sortida del laberint de demolició en la qual viu el combatent en qualsevol guerra tecnològica, on la mort es presenta de manera il·lògica i inesperada en tot moment. Si Jaroslav Hasek se les enginyava per a relatar l'absurda i permanent demora a arribar al front del Bon Soldat Svejk, en el clàssic de la literatura txeca de principis del segle XX, amb la qual parodiava l'exultant alegria que va arrossegar a generacions senceres de joves al descomunal escorxador mecànic de la 1ª Guerra Mundial, Heller retrata el revers d'aquesta criminal naturalitat amb la qual assumim la presència de la guerra en les nostres vides. Perquè una vegada introduïts en ella, ja no podem fugir mai de la seva onerosa presència, que taca irremeiablement l'ànima, submergida en el parany 22 que t'obliga a viure matant i matant-te, alhora, a tu mateix, com a única via d’escapament. L'absurda i festiva absència d'accés a l'infern del soldat Svejk contrasta amb la mordaç i cruel fugida cap al no-res de l'habitant etern del tàrtar de la guerra que és el capità Yossarian. Sens dubte, tota una lliçó de maduresa i aprenentatge que les generacions dels nostres avis van voler llegar a la humanitat i que, a tenor de l'horror de la mort en directe de la guerra de drons que veiem diàriament, a través de les xarxes socials, a Ucraïna i altres escenaris infernals, hem decidit obviar, introduint-nos solets en el parany 22 que ens diu que per a acabar amb la guerra cal potenciar-la, augmentant tecnològicament la capacitat destructiva i letal que la fan inevitable. En els temps del trauma de Vietnam, la influent novel·la de Heller va produir rèpliques agudes i enginyoses en la cultura nord-americana, com la pel·lícula, i posterior sèrie televisiva M*A*S*H, de Robert Altman, que exploraven el delirant i contradictori esforç de les unitats mèdiques de l'exèrcit en ple escenari de combat, emulant l'absurd existencial de qui vetlla per salvar vides perquè puguin reintegrar-se, com més aviat millor, a la dansa macabra de la guerra. Tal contradicció només podia assumir-se des de la comicitat i el sarcasme, únic remei contra la bogeria. Avui, on la comicitat té forma de mem, preferim el descarnat realisme de la matança en directe, pròpia del sàdic, assumint que no hi ha manera racional de fugir del parany. De la comicitat al sadisme hi ha només un pas quan acceptem, amb naturalitat, la bogeria com la forma més característica i humana de vida, i renunciem a convertir-nos en Yossarian, en l’excèntrica i digna, encara que alienada, excepció que qüestiona la quotidiana normalització de la bestialitat de la matança en la qual seguim atrapats.

[Post-scriptum: malgrat tractar-se d'una novel·la de remarcable acidesa, que fa de la comicitat i el realisme màgic l'eina més útil contra la hipocresia, conté una de les declaracions d'amor -impossible- més belles mai escrita². L'amor, com la guerra, és la bogeria, una alienació del jo que, en aquest cas, ens impulsa a la plenitud vital, més que a la mort. No obstant això, exigeix el mateix lliurament absolut del jo, la rendició total a la desraó que ho alimenta, convertint-se en un nou parany 22, perquè només la bogeria sosté a l'enamorat, que renuncia a viure per a si, en l'esperança, efímera, de viure eternament en l'altre. Si el parany 22 condemna al combatent, impedint-li escapar de la bogeria de la guerra, en el cas de l'amor, el parany li impedeix entrar sense abans ofrenar la raó com a pagament de la deliqüescent promesa de deliri suprem. Si la primera només admet a qui atresora un esperit impur, la segona exigeix la major puresa. La resta, tant en l'amor com en la guerra, és cinisme.]

1Joseph Heller, Catch 22, Simon and Schuster, 1961. Hi ha traducció al castellà: Trampa 22, traducció de Flora Casas, Penguin Random House Grupo Editorial, 2019, Barcelona.

2Pàg. 222-223 de la citada edició en castellà.

La Traviata de Guiseppe Verdi

 

La Fundació Òpera Catalunya que, des de fa anys, entoma la tasca de portar arreu del país, a preus populars, el bo i millor del patrimoni mundial operístic, de la mà de l’Orquestra Simfònica del Vallès -en un estat de maduresa interpretativa excepcional-, del Cor d’Amics de l’Òpera de Sabadell -immens, tractant-se d’una formació pseudo amateur- i d’un elenc de veus solistes de contrastada solvència, presenta enguany, pels diferents teatres de la nostra geografia, la Traviata de Verdi, amb una excel·lent producció que res té a envejar a les grans formacions operístiques internacionals. La veig a l’Auditori de Cornellà, sota la direcció musical d’Andrés Salado, especialment atent a integrar instrumentació i veus en un tot únic que revifi la vella designació de l’òpera com a obra d’art total.

En el cas de la Traviata no és agosarat creure-ho. Un drama teatral construït amb simplicitat argumental i profunditat moral, que qüestiona el cinisme burgés, al temps que encimbella la tradició romàntica de l’amor tràgic, que es revesteix del lirisme musical, el to precís per traslladar a l’espectador l’estat anímic dels tres personatges protagonistes del drama, i l’ambientació que acompanya els girs escènics que arrosseguen l’acció cap al fatalisme, al temps que eleven l’esperit vers alçades de sublimitat musical que fan de Verdi el compositor més inspirador de la creació operística romàntica i postromàntica, arribant fins a la destil·lació sonora dels poemes simfònics de Richard Strauss amb Mort i transfiguració.

Que, seguint l’argument de La dama de les camèlies d’Alexandre Dumas fill, Verdi es valgui de la figura de la cortesana, trencant els esquemes de l’hipocresia social del seu temps, per musicar i escenificar una història d’entrega i sacrifici universal, és no només encomiable, sinó profundament al·legòric. Començant pel mateix títol, La traviata, que es podria traduir com la perduda o extraviada. Fa referència explícita a la condició de dona pública de la protagonista. Però, a la vegada, qui sembla perduda en les contradiccions morals i les subordinacions a un ordre preestablert, arbitràriament i interessada, no és altra que la societat burgesa que acull als personatges del drama. L’única condició de perdició que acompanya a Violetta, la protagonista, és la malaltia que, inexorablement, l’arrossegarà a la mort. L’alçada deontològica dels seus esvaïments només és equiparable a la bellesa tonal de les àries que protagonitza. L’al·legoria es pot estendre a la situació politicosocial de la Itàlia del Risorgimento, que estava a punt d’esclatar. Així, el país és la cortesana que viu sota la tutela de l’imperi austrohongarès, mentre escolta i es deixa seduir pels cants revolucionaris republicans dels Mazzini i Garibaldi.

La perdició és, en qualsevol cas, el tema central de l’obra, i l’amor el seu guariment. La força redemptora d’aquest vindria a pal·liar els efectes tòxics de les convencions socials, les estretors econòmiques i les servituds morals, els esculls que s’interposen entre els dos amants, Violetta i Alfredo, i que es personifiquen en el realisme de Giorgio Germont, el pare d’Alfredo, que força la separació dels dos joves per preservar l’honor de la família. Seguint el patró del Romanticisme on cal inserir l’obra, no veurem a l’amor eròtic triomfar sobre el conservador status quo decimonònic, sinó a l’amor sacrificial, més proper a l’agápē clàssic, l’amor compassiu d’entrega total i incondicional a l’altre, que el fa immortal, malgrat el final tràgic al que ens aboca. Però és aquesta comunió amb la puresa ideal de la renúncia a sí mateix el que el fa transcendir, convertint l’amor romàntic en la millor expressió laica del sentiment religiós. La Traviata, aconsegueix, d’aquesta manera, convertir l’escandalós tractament de l’amor cortesà en el vehicle de transmissió de la força redemptora i emancipadora de tota una societat, que transforma allò impossible -l’acceptació de la relació entre una prostituta i un jove de bona família- en la més poderosa expressió de renovació i permanència: una obra d’art. Només equiparable al mite de la tradició antiga, que encara subsisteix en el pòsit de la malparada cultura occidental, l’art té funció regenerativa, fent admissible allò prohibit, sense caure en l’esperpent ensucrat i conservador de la fantasia hollywoodiana que perpetren pel·lícules -enervades amb el fil daurat del Romanticisme de Verdi- com Pretty Woman. Hi ha, doncs, molta més modernor en l’òpera de Verdi que en tots els succedanis carrinclons posteriors, que han convertit el Romanticisme en un subgènere de la fantasia infantil. No cal dir que el muntatge i la interpretació de tots els protagonistes que la Fundació Òpera de Catalunya ha posat en joc per aquesta producció li fan plens honors, fent conviure a l’espectador, durant les tres hores de la funció, amb l’art emancipador en el més elevat dels sentits possibles.

La construcció del jo a l'escola

 

El constructivisme educatiu ha fet estralls. És ben cert que, en això, han contribuït les noves tecnologies digitals i les xarxes socials, però el detonant sociològic i psicològic cal rastrejar-lo en el canvi de paradigma escolar. Així, la pèrdua d’autoritat del mestre, la limitació de les seves funcions en el procés maduratiu i socialitzador de l’alumne, reduint-lo a un simple acompanyant del mateix, condueix a que sigui aquest últim qui hagi de construir-se en un procés equivalent a la seva formació complerta. El desenvolupament de l’esperit crític, entès com el fi últim que persegueix la instrucció pública, passa per poder qüestionar i rebatre les «raons» del mestre. Desmuntant l’autoritat professional del mestre, l’educand culmina el procés de guany d’autonomia i autoconsciència que anomenem formació. La legitimitat del fi no justifica, però, la tria equivocada dels mitjans. Dit d’una altra manera, reduint el currículum i els sabers transmissibles que pot aportar un docent als seus pupils curtcircuitem el creixement que conduïa a la seva superació, en la mesura que limitem la capacitat d’influència que tenia sobre aquests.

En decréixer la figura del mestre, ha d’augmentar la del propi alumne, que passa a haver d’omplir per si mateix tots els forats que la inculturació educativa deixa d’exercir. Aquí entren en joc tots els «gadgets» tecnològics que les autoritats educatives han posat en marxa a les escoles en les darreres dècades. Però aquesta pèrdua d’autoritat docent té també una conseqüència moral, més enllà de les merament cognitives, que ja només poden ser pal·liades per aquells -escassos- autodidactes nats, per als quals autoconstruir-se és una empresa abordable amb expectatives d’èxit raonable, o per aquells que disposen de suficients recursos econòmics compensatoris de les mancances curriculars patides. Abans, però, d’abordar la conseqüència moral, paga la pena fer una mica de memòria: el mateix procés de qüestionament de la figura del docent s’ha viscut en èpoques passades, sobretot en temps de crisi del model social i productiu. Recordem, en aquest sentit, l’exemple del pedagog i el didacta a l’era de la Gràcia clàssica. Mentre el primer era el que es limitava a acompanyar l’infant a l’escola, el segon exercia les funcions formatives, instruint-lo amb els seus coneixements. Amb el temps, es qüestiona al didacta -l’exemple per excel·lència seria Sòcrates- (en el passat) o al professor (avui): té masses vacances, se’n fot dels ignorants, influeix excessivament en els intel·ligents... Les seves funcions passen, llavors, a ser assumides pel pedagog, el simple acompanyant que es doblega davant qualsevol caprici del nen o dels seus tutors. El final aporètic del diàleg platònic del Lisis ens dona pistes per entendre cap a on ens porta aquesta substitució.

Retornant a les conseqüències morals de la construcció del jo que porta a terme aquell que ha estat abandonat a la condició d’autodidacta cal dir que aquesta passa també pel terreny de la voluntat i dels apetits. Educar és educar la llibertat d’elecció. Qui no té altres referents que els que li ofereix el seu entorn -donat que el mestre, que hauria de ser el contrapunt als models imperants en la societat, ha estat forçat a dimitir de les seves funcions- els reprodueix pensant-se, ingènuament, que la seva elecció és lliure. En realitat, escull allò que les xarxes socials, l’opinió majoritària o el propi entorn familiar li ofereix. El culte a la novetat, com a principal valor social postmodern, farà la resta. D’aquí que, l’autodidacta, que s’autoconstrueix, ho faci abraçant, des del punt de vista moral, qualsevol novetat en el plànol identitari que aparegui en el mercat dels valors: heterogeneïtat sexual, religiosa, estètica, alimentària, ociosa... Tot s’hi val, sempre que sigui original i plenament assumida pel propi subjecte, que veu en cadascuna d’aquestes eleccions el mite autocomplert de la seva autoconstrucció. En realitat, el procés implica sempre l’oposició a una tradició, que és justament allò que representava el mestre, la importància de les continuïtats i de la seva transmissió, com a valors des dels quals contribuir a la maduració i al creixement personal. Sense referents, sense límits, el subjecte que creix autoconstruïnt-se a sí mateix, en realitat es perd en un continu anar provant atribucions (sexuals, religioses, estètiques, d’oci...) amb les que definir-se, en un procés inacabable i perlat d’inseguretats i estranyeses.

El resultat final és un subjecte construït a retalls, incomplert, muntat sobre processos que atorguen més valor al fer, al tenir o al dir que al ser, contravenint l’advertència ètica de preservar la necessària unitat integral que ha de caracteritzar a la naturalesa humana, si el que volem és ser considerats com a fins i no com a mitjans. Tenir moltes empreses, influències o poder no et deslliura de ser un perfecte idiota, és a dir, algú incapaç de ser bona persona, entenent-ho des de totes les perspectives del ser (bon pare de família, bon company, bon amic, bon patró, etc). De fet, aquesta desconnexió entre les dimensions del subjecte és el més comú i acceptat avui en dia, perquè l’autoconstrucció a l’escola es fa prioritàriament sobre el terreny productiu: a l’aula importa més el que es fa -les evidències avaluatives i els productes finals de l’aprenentatge-, el que es té -els condicionants que dificulten, en forma de necessitats educatives, o impulsen, en forma de capacitats, l’aprenentatge- o el que es diu -les justificacions i excuses que donem tots plegats per no entorpir la imparable carrera escolar cap a l’obtenció del títol de l’alumnat- més que no pas el que s’és. Per a que tot plegat ens ho puguem empassar, hem decidit que l’art es converteixi en la disciplina que gestiona els subjectes, en consonància amb la substitució de la política per l’economia, en tot allò referit a la societat i als objectes. Quan educar es converteix en fer de cada individu un artista de sí mateix, l’ètica ja no pinta res. L’ètica pensa el límit, mentre que l’art el transgredeix de manera sistemàtica. Construir el jo sobre la transgressió permanent del límit pot conduir, en ocasions, a l’obtenció del geni, però -tal com el Frankenstein de Mary Shelley ens adverteix- també produeix monstres. L’escola dels pedagogs que acompanyen, en lloc dels didactes que ensenyen, ha triat la hybris en comptes del mesothés de la tradició acadèmica. I així ens va.

¡Notícia bomba! La novel·la de periodistes d’Evelyn Waugh

 

Escrit en 1938, aquest divertimento àcid i lúcid a un temps, aquesta sàtira de la professió periodística, oculta una crítica mordaç a la conversió del noble art de la informació en un instrument de manipulació política, capaç de desestabilitzar governs de repúbliques bananeres i tercermundistes, per al beneplàcit de les elits econòmiques de potències europees -cas de la Gran Bretanya del nostre autor-, o per a l'interès del domini geopolític del món -en el cas de l'Alemanya totalitària emergent en els anys 30. La fina línia que separa l’objetivisme periodístic de la basta propaganda és el leitmotiv de la novel·la que, a més, s'acarnissa amb el retrat despietat de l'aristocràcia anglesa del seu temps, dominant en el terreny polític i econòmic, però incapaç d'entendre res del que succeeix en el món que pretén controlar, i de la caterva de funcionaris del Foreign Office, buròcrates rancis i ineptes que es limiten a complir mecànicament les tasques del ministeri d'afers exteriors. Tals serien les raons, a tenor de l'autor, que conduirien la seva nació als tràgics esdeveniments que, ja en aquest any -la cessió a Alemanya dels Sudets txecoslovacs-, i en el següent -la invasió de Polònia-, desembocarien en la Segona Guerra Mundial. Perquè, encara que la sàtira pren com a escenari un imaginari país de l'est d'Àfrica, Ismaília, es podria traslladar a qualsevol dels països europeus que el govern nazi pretenia dominar i sotmetre, i que són percebuts per la premsa i els analistes de política exterior britànics com a llunyanes i exòtiques destinacions on viure sofertes aventures.

Linealment, la trama és simple: un gasetiller d'estar per casa, de família acomodada de la campanya anglesa, és enviat com a corresponsal a un llunyà país africà, per a cobrir el conflicte polític que amenaça l'estabilitat de la regió, pel magnat de l'aristocràcia que lidera un important diari de la capital -i que únicament busca notícies d'impacte, no la veracitat dels fets- per error, en confondre els cognoms del nostre heroi amb els de l'escriptor protegit de l'esposa del ministre d'afers exteriors que “recomana”, al seu amic el magnat, al jove i prometedor novel·lista a qui pretén promoure com a periodista. El redactor, especialitzat en articles sobre la fauna i la flora locals, acabarà al país africà contra la seva voluntat, entremesclat amb la troupe de vividors, oportunistes i troneres que exerceixen, per als diferents mitjans britànics i internacionals, la funció de corresponsals i reporters en zones de conflicte i crisi a l'estranger. Si divertida és la narració de la confusió i l'accidentat viatge que condueix al nostre heroi a la seva destinació en Ismaília, tronxant és la descripció de la conducta dels seus més experimentats col·legues de la ploma en la capital de la República africana, àvids per ser els primers a enviar als seus respectius mitjans la primícia que justifiqui les quantioses despeses que suposen la seva presència en aquell remot lloc, i que van lligats a una vida nocturna de taboles i excessos. Waugh, que coneix bé la professió, no debades també va ser periodista durant una etapa de la seva vida, tira d'acidesa en descriure les engolades actituds dels reporters estrella, aquells que ja han obtingut en crisis anteriors la fama i el reconeixement per les seves cròniques. La tendència a provocar l'impacte, la sorpresa o l'escàndol entre els lectors, converteix els seus articles en la propagació de desinformació i exageracions contínues, que ningú en les metròpolis d'origen es preocuparà per confirmar o rebatre. Per a aconseguir ser el més aclamat difusor de faules que augmentin les tirades del seu diari, no dubten a recórrer a informants locals, la majoria de les vegades, analfabets espavilats que veuen en l'occidental una oportunitat per a prosperar i sortir de l'aclaparadora pobresa en la qual viuen. Coincideixen, doncs, les ànsies de tots dos d'obtenir profit, a costa de la veritat, que més que la primera víctima de la guerra es converteix en desplaçada o interna d'un camp de concentració per a la innocència. Perquè innocent és el nostre sofert reporter que observa el modus vivendi dels seus companys, la seva absoluta falta de rigor i professionalitat, la seva actitud confiada cap a les autoritats, que es valen d'ells per a airejar al món la propaganda amb la qual justificar els seus criminals actes de govern sàtrapa, la seva exasperant ceguesa per a veure la realitat i rastrejar l'autenticitat en les fantasioses cròniques, la professionalitat de les quals exigiria contrastar dades i declaracions oficials. Tal deixadesa i ineptitud fa possible l'acció interessada i maliciosa de potències estrangeres, que secretament ofereixen el seu suport i serveis a les autoritats, amb la pretensió de controlar els seus recursos naturals i influir decisivament a la regió, a fi d'expandir la seva poder i el seu domini mundial, en clara al·lusió al totalitarisme feixista i comunista que va caracteritzar l'espiral de violència que va abocar al món a la catàstrofe d'una conflagració mundial.

El to de Waugh, sense deixar de ser al·legòric i còmic, imita el dels inefables i creatius reporters, descrivint l’embolic de coincidències i circumstàncies accidentals que convertiran al nostre reporter aficionat en el veritable protagonista de la notícia bomba que, a més de reflectir les fosques manipulacions del govern local, exposant la veracitat del succeït en la recòndita regió, serà el ganxo que catapultarà al seu diari a reeixides tirades que augmentin les seves vendes i prestigi, per a satisfacció del seu noble propietari. Alhora, el to és premonitori, perquè reflecteix el paper crucial de la desinformació i la propaganda que tant contribuirà als errors i incerteses en la presa de decisions polítiques, amb fatal desenllaç per al món, des de llavors i fins als nostres dies. En temps de la post-veritat, que converteix qualsevol falsedat en creïble, si troba els mitjans i canals de difusió apropiats i el públic adequat -anestesiat per la confusió entre realitat i espectacle-, així com l'ambició desbordada pels interessos econòmics i polítics del Gran Poder, el relat de Waugh, que en el seu moment podia semblar exagerat i excèntric -una bufonada sense més pretensions que entretenir al lector-, adquireix la condició de revelació, d'oracle i àugur d'una deriva que aboca a la nostra societat a la catàstrofe, promovent l'autoritarisme i el populisme, perquè quan la veritat no és més que una possibilitat, una opció entre múltiples falsedats i interpretacions, la confiança, que fa possible la convivència entre subjectes dispars, es volatilitza entre rumors, faules i incerteses. Sense confiança en la certesa d'un relat que reflecteixi la veracitat dels fets presents i passats no pot haver-hi societat, democràcia, ni diàleg constructiu des del qual teixir comunitats pròsperes. Les distopies que floreixen en la narrativa contemporània han sabut fecundar el terreny que Waugh va llaurar amb la seva aparentment innocent denúncia de les males praxis del quart poder. Per al nostre humil heroi protagonista, convertir-se en el redactor estrella del moment, després de relatar en les seves cròniques els foscos tripijocs del pèrfid estat soviètic en la crisi de Ismaília -provocant, amb això, la intervenció del Ministeri d'Afers exteriors britànic, que amb la seva ajuda als rebels farà caure el corrupte governo sàtrapa del país, evitant que les seves matèries primeres, de gran valor per a l'economia britànica, caiguin en mans comunistes-, no és motiu de satisfacció i orgull. En el seu meteòric ascens a la fama ha de sacrificar l'amor sincer que sent per l'esposa d'un aventurer alemany que també va darrera de l'explotació dels recursos miners de la República bananera africana. Retornat a Anglaterra com a personatge del moment, però afectat per la desil·lusió soferta davant l'abrupta separació de la seva estimada, a qui no tornarà a veure mai, i descol·locat enfront de la indecent rifa entre els mitjans periodístics rivals que es barallen per contractar-ho en el cim del seu èxit, només vol desaparèixer de l'escena, tornar a la seva mediocre vida campestre, anodina i previsible, i recuperar les seves cròniques amables i insubstancials sobre la fauna i flora locals. Perquè haver destapat la veritat i mostrar al món la veritable cara del joc de poders en què s'ha convertit la política internacional, capaç de provocar crisis mundials que destrueixen milions de vides humanes en remotes regions, no motiva el seu interès ni personal, ni professional. La seva discreta sortida d’escena té més conseqüències, des del punt de vista dels magnats que entretenen el país, que les derivades de la crisi política internacional que posen en perill l'equilibri mundial. Assistim, doncs, amb el seu retorn a casa, no a la consciència i preocupació pels esdeveniments internacionals, que denoten la proximitat de la Guerra Mundial, en l'enfrontament entre potències antagòniques, sinó a com cada actor en el drama gestiona l'èxit informatiu sorprenentment aconseguit. Waugh retrata, amb feroç ironia, el cofoisme i entotsolament de la societat britànica, que prefereix mirar-se el melic, que entendre els dramàtics fets que aboquen al món a la desfeta bèl·lica. No és exagerat llegir aquesta indiferència de ficció com una crítica profunda al paper inepte i cec dels mitjans i diplomàtics britànics enfront de la Guerra Civil Espanyola que es lliurava en aquell moment, en les mateixes portes d'Europa, i que serviria com a camp de proves per a greixar la destructiva maquinària bèl·lica a la qual l'adormit imperi britànic no trigarà a enfrontar-se. No mirar a la cara a la bèstia no t'evita sofrir la seva violenta escomesa. La irresponsable despreocupació per l'altre que assota a la societat anglosaxona de la dècada dels 30, més preocupada per continuar gaudint de la festa permanent en què viu gràcies als privilegis econòmics del seu imperi –“el banquet ha de seguir”, pensa davant les adversitats Lord Cooper, el propietari del diari a qui encimbella amb les seves cròniques el nostre accidental heroi-, és l'objecte de la sàtira que construeix l'autor, que intueix, amb això, la tempesta que s'abatrà sobre aquest imperi en la dècada següent. Vetllar egoistament pel teu propi benestar, quan la barbàrie s'instal·la a la teva porta, no sols és símptoma de profunda estupidesa, sinó de greu irresponsabilitat moral, per no haver fet res a temps, excepte maquillar-ho amb cròniques de societat i fútils tafaneries, per a evitar el tràgic destí col·lectiu que tots perceben i que acabarà per arrasar també la teva festa.

I no resulta tampoc desencertat interpretar la Guerra Civil espanyola com la font d'inspiració de l'autor, en convertir la República espanyola en el transsumpte del govern ismailí que, abandonada per les democràcies europees a la seva sort, després del cop d'estat feixista, només reuneix l'interès i l'ajuda de l'URSS, cosa que la converteix, a ulls de l'opinió pública britànica en criminal i perillosa, provocant la indiferència i l'apatia davant el seu infortuni. L'humor i la ironia ho sostenen tot, tant en l'època que Waugh va viure, com en el nostre món actual. Però a diferència de la profunditat de la càrrega crítica que hi ha darrera de la novel·la del nostre autor, avui la ironia no remou cap consciència. El riure forma part de la festa, el monòleg enginyós i divertit ens ajuda a teixir un vel espès de distracció darrera del qual ocultar les noves bèsties que s'acumulen a la nostra porta, en forma de crisi climàtica i ecològica, nou autoritarisme polític i la guerra que corprèn una vegada més Europa i Orient, amenaçant amb l'hecatombe nuclear a un món indiferent, com ahir, davant la bogeria de l'imperialisme nacionalista redemptor. L'obra de Waugh, avui sepultada sota l'apel·latiu d'humor costumista, s'ha convertit en una passada de moda i innocent crònica de fauna i flora, ja extingida, de la campanya de la història recent, similar als articles que l'ingenu heroi de la seva novel·la aspira a continuar escrivint, mentre el món cau a trossos davant els seus nassos. Nostra és la irresponsabilitat de caracteritzar la seva afilada mordacitat no com un seriós avís del mal que afligeix el nostre present, sinó com una secció secundària i local del rotatiu que diàriament escrivim, amb la voluntat fracassada de reflectir, amb realisme i veracitat, el nostre pas per la vida.

El mite rere la tradició reformista escolar catalana

 

En el discurs pedagogista nostrat és habitual oferir una versió continuista entre els moviments reformistes escolars nascuts a raser dels grans canvis polítics i socials viscuts al llarg de la història recent del país¹. Així, l’Escola Republicana del anys 30 del segle passat i l’Escola de la Transició democràtica, que neix amb el tardofranquisme, estarien unides per un mateix afany renovador que hauria estat escapçat per la dictadura i que les actuals metodologies reformistes pretenen reviscolar, després que l’escola catalana entrés dins d’un període letàrgic als anys 90 i a la primera dècada del present segle, abromada pels desafiaments tecno-digitals, migratoris i culturals, amb la progressiva substitució de la instrucció a través del llibre per l’aprenentatge mitjançant imatges i tecnologies de la informació.

D’aquesta manera, la retòrica reformista que rescata pràctiques educatives com l’ABP, que ja posaven en marxa les escoles del Mar i del Bosc -aquesta última dirigida per la Rosa Sensat-, o els germans Vigatà durant la Segona República -seguint les doctrines de Freinet i el seu aprenentatge significatiu i vivencial-, estaria intrínsecament connectada amb l’Associació de Mestres Rosa Sensat, que liderà el panorama innovador en educació als anys 60 i 70, amb personalitats com Marta Mata, que ofereixen una formació activa i experiencial que situa a l’infant en el centre del procés educatiu, i que arriba fins a les experiències pedagògiques reformadores recents, com l’Escola Nova 21, centrada en l’aprenentatge competencial que prepari a l’alumnat per als reptes vitals de la societat tardocapitalista.

La idea, doncs, és que la renovació és la pràctica pedagògica característica de l’escola catalana, la que ha liderat els processos transformadors de la nostra història recent, impulsant el país vers escenaris de progrés i major benestar, tot i les vicissituds i complexos desafiaments socials i econòmics, així com les amenaces i perills polítics que el país ha hagut d’afrontar en cada època. El continuisme reformador vindria a legitimar tota nova pràctica innovadora, convertint l’escola catalana no només en l’avantguarda educativa peninsular sinó en el far constructivista capaç d’harmonitzar les transformacions socials i l’èxit professional de l’educand, sota pretesos estàndards de qualitat i equitat, veritables bases del progressisme liberal que ha pilotat les polítiques educatives al llarg de totes les etapes històriques esmentades.

Si la renovació és el segell de la pràctica escolar a casa nostra, no ens ha d’estranyar que, periòdicament, apareguin noves metodologies, com les Situacions d’Aprenentatge o els àmbits interdisciplinaris, com els STEM, els nous enfocaments universalistes, amb dissenys tècnics com el DUA, o noves aplicacions digitals destinades a facilitar i ampliar l’adquisició de la competència en les diferents matèries, com Innovamat, en el cas de l’aprenentatge de les matemàtiques. Poc importa que aquestes innovacions entrin amb calçador en la planificació curricular que el docent ha de seguir per complir amb la legislació educativa, rebaixin els continguts de les matèries a píndoles complementàries en la dieta del saber i desincentivin mecanismes fonamentals en l’aprenentatge com l’atenció i la memòria. Tot sigui en benefici del canvi i la reforma, en cerca permanent de l’eficiència del model.

Lamentablement, però, el discurs pedagogista que ens ven la tradició reformista del passat com la justificació del reformisme present, s’oblida dels trencaments axiològics que propicien els canvis d’era, fent inviables les preteses continuïtats que ens volen encolomar per "naturalitzar" les innovacions. En aquest sentit, cal dir que el reformisme sorgit de l’experiència republicana del primer terç del segle XX, s’emmarca en una tradició humanista, connectada amb els ideals il·lustrats, que entén l’educació com a Bildung, és a dir, com a formació de l’esperit en totes les seves dimensions, incloent-hi la racional i la moral².

Per la seva part, el reformisme educatiu dels anys 60 i 70 segueix pautes pròpies de la contracultura sorgida al maig del 68, que qüestiona l’educació tradicional i situa a l’alumne en el centre del procés constructiu del seu coneixement, amb confiança plena en la instrumentalització tecnològica sorgida dels avenços en computació i enginyeria, així com en la reducció a patrons de conducta programables de la psicologia conductista de l’època. La dimensió filosòfica i humanística del reformisme republicà ha estat subtilment substituïda per un racionalisme instrumental que confia cegament en les noves tècniques de la informació i en les ciències de la conducta, que colonitzaran, progressivament, l’escola. És el moment en el que la disciplina pedagògica passa a autodenominar-se "Ciències de l’Educació". Més que la formació de l’esperit de l’alumnat es cerca la seva capacitació tècnica.

Arribem, així, a l’actual tercera onada reformista que, acríticament, el pedagogisme presenta com una emanació continuista de les tradicions pedagògiques anteriors, blanquejant la seva implantació sense que calgui recórrer a evidències o justificacions que la facin necessària, més enllà de ser l’efecte de les inquietuds innovadores i l’afany de millora que encoratgen la recerca constant en les noves ciències educatives. En un context de reculada total del saber filosòfic-humanístic, com l’actual, la pedagogia ha fet seves les concepcions pragmatistes de la veritat que situen el seu criteri en la funcionalitat i l’eficàcia. Així, els moviments renovadors pedagògics actuals han contaminat el debat sobre les pràctiques educatives, convertint-les en una adaptació constant a la realitat volàtil i canviant, que revesteix i oculta, conceptualment, la voluntat esclavitzadora i deshumanitzada del neoliberalisme econòmic, interessada en fagocitar i explotar al jovent sota criteris d’adaptació i renovació constant al mercat laboral. L’apel·lació a les competències i al desconeixement respecte el futur de l’evolució tecnològica al que caldrà amollar-se, seguint la lògica instrumental de les grans corporacions financeres i digitals que estimulen i incentiven aquest nou reformisme escolar, justifica l’actual model educatiu centrat en la productivitat i la utilitat. Un triomf inqüestionable del tardocapitalisme que, per fi, ha aconseguit imposar la raó instrumental i tècnica per sobre de la transmissió cultural i la consideració moral del present com a objectius prioritaris de l’escola.

Que lluny estem, doncs, dels ideals humanístics que inspiraren les reformes de la Nova Escola en l’era republicana i que, rere el confusionisme que les acceleracions i canvis del present, ens fan creure, com si d’un mite es tractés, que segueixen impulsant les batzegades d’una pedagogia completament venuda a la lògica empresarial del mercat. Rere el relat mític s’entreveu la crua i tossuda operativitat de l’interès econòmic, entregat a la conversió de la nostra escola en un dispositiu foucaultià de control polític i ideològic que, lluny d’emancipar el jovent, l’adotzena i alinea sota principis d’eficiència empresarial. L’escola es converteix, llavors, en l’ariet amb el qual aplanar obstacles i dimensionar realitats a la mida del pensament obtús d’institucions que alimenten fosques, elitistes i sectàries intencions de reforma social, sota benintencionades pràctiques d’innovació educativa, pròpies de la tradició secular, meritades per generacions passades de mestres i pedagogs. Malauradament, l’humanisme d’aquells moviments de reforma pedagògica d’ara fa un segle, ja només és una ombra que amb prou feines oculta la monstruositat post-humanista que avui persegueixen les anomenades Ciències de l’Educació.

1Vegeu l’article d’Ignasi Aragay L’estúpida guerra de l’educació: https://llegim.ara.cat/opinio/l-estupida-guerra-l-educacio_129_5445324.html

2Vegeu Conrad Vilanou, Europa, província pedagògica: de la urbanització escolar a la colonització tecnològica, XXIII Col·loquis de Vic, L’educació. Societat Catalana de Filosofia, 2019, pàgs. 9-43.

Sobre la línia, d'Ernst Jünger

 

Ernst Jünger, en el seu breu assaig d’homenatge a Heidegger Über die Linie¹, pensa que el no-res és el caràcter propi del segle XX. No se li pot negar perspectiva, si es té en compte que la seva vida comença i, gairebé, acaba amb el segle que vol caracteritzar. Paradoxalment, però, el no-res del que parla està ben farcit, encara que només sigui de negativitats: nihilisme, pessimisme, por, maquinització, deshumanització, reducció, incertesa, mutació i, finalment, destrucció. Tots aquests atributs del present, que per a l’escriptor va ser el seu segle, condueixen el temps viscut cap a la buidor. No és pot dir que a Jünger li manquessin dots profètiques, si es té en compte que l’escrit data del 1949, just quan el segle arribava a la meitat del seu trajecte, tot i que les referències sobre les que sustenta la seva anàlisi -Nietzsche, Dostoievski, Spengler..., conegudes personalitats de la literatura depressiva i decadent que governa el segle, en consonància amb els cataclismes i debacles que protagonitza la seva història-, li restin originalitat, que no profunditat descriptiva.

Malgrat tanta negativitat concentrada, l’autor, com si d’un moment frontissa es tractés, veu en l’obra i figura de Martin Heidegger -pensador purgat, en aquell moment, pel seu passat nazi- la oportunitat de reviscolament i un nou inici. La metàfora de la línia i el seu traspàs, en forma d’una nova donació de l’Ésser que faci resplendir la realitat, li procura optimisme en relació als temps futurs, que descriu en forma de superació i llibertat, salvació i fermesa. El nou inici que augura, a partir de l’esfondrament dels règims i ideologies totalitàries que, en el seu escrit, equivalen al Leviatan tirànic, es revesteix de la xerrameca heideggeriana que recula fins a l’era presocràtica, des d’on equiparar les figures del pensador i el poeta, en una metamorfosi que camufli la barbàrie que el filòsof de Messkirch i l’escriptor de Heidelberg van contribuir a escampar, en les dècades anteriors.

Es pot dir que, en aquest instant, ambdós es necessiten mútuament, i que l’operació de refundació ontològica que assaja el filòsof, caigut en desgràcia, en el seu retorn als orígens presocràtics, adopta el nihilisme nietzscheà, que Jünger descriu com a artifici de substitució dels valors suprems, per a fer renéixer la força creadora dels nous temps. Al seu torn, Jünger, el gran entabanador, militarista i amant dels imperis, essencialista i revisionista-nostàlgic del passat, ja entreveu en la reconstrucció d’una Europa unida el ressorgiment de les tradicions conservadores i les solideses imperials perdudes, per les quals ja va lluitar en la Primera Guerra Mundial.

Estem, doncs, davant d’una operació de blanqueig intel·lectual, que tindrà el corresponent agraïment heideggerià, en forma de conferència publicada, amb posterioritat, amb el títol Sobre la qüestió de l’ésser². L’emmascarament del passat, tan anhelat per tots dos, servirà, no obstant, per encobrir el nihilisme capitalista de la buidor consumista que devorarà la segona meitat del segle, arrossegant el món cap a un no-res tan depredador i obscè com el nascut sota l’ègida del totalitarisme. No s’equivoca, doncs, Jünger quan afirma que el no-res és el caràcter propi de tot el segle. Com tampoc no li podem negar que la seva predicció del retorn cap a l’imperialisme s’estigui avui acomplint, sense màscares, ni embuts. Veient, però, el trist paper que Europa juga en el nou Gran Joc expansionista actual, així com les conviccions antimilitaristes de la seva joventut, Jünger carregaria contra la indolència hedonista del present, caracteritzat amb la categoria d’"hedonia depressiva" aplicada al jovent per Mark Fisher, tot exalçant l’esperit aventurer de les figures revolucionàries del treballador i el soldat, justament les que en els anys vint i trenta del segle passat van acabar portant-nos, sense remei, a la profunditat abismal del no-res on tot encalla. D’aquesta manera, Jünger és com el metge que diagnostica, amb encert, la malaltia que ell mateix ha escampat amb remeis que, en comptes d’immunitzar-nos, ens exposen al contagi. Un prestidigitador de la paraula que enlluernant mefistofèlicament la voluntat enfosqueix, sense remissió, la racionalitat.

1Ernst Jünger, Über die Linie, Frankfurt/Main, Klostermann 1950. Hi ha traducció al castellà: Jünger & Heidegger, Acerca del nihilismo. Sobre la línia, Paidós, 1994.

2Martin Heidegger, Zur Seinsfrage,Vittorio Klostermann Verlag, 1959. Traduït al castellà en el mateix volum anteriorment referenciat.

Visita a l’exposició Els Nabís, de Bonnard a Vuillard

 

Fins al 28 de juny es pot veure a La Pedrera l’exposició Els Nabís, de Bonnard a Vuillard, que aplega una nodrida mostra d’obra pictòrica dels diversos representants d’aquest grup artístic que, durant aproximadament 10 anys, a la França de les darreries del segle XIX, van compartir un programa estètic i un mateix objectiu d’innovació de l’expressió en les arts plàstiques. Estructurada en diferents àmbits que abasten des de les influències rebudes a les temàtiques compartides pel grup, el recorregut vol accentuar la unitat d’estil i confluència conceptual dels seus membres que, durant els anys esmentats, van recórrer plegats la senda del trencament progressiu amb el naturalisme obrint, així, un espai estètic nou, del qual es consideren profetes -el terme nabís deriva de neviim, que significa profetes en hebreu-, que conduirà l’art cap al camí de l’abstracció formal en el següent segle.

La mostra està profusament comentada, de manera que deixa poques oportunitats a la deriva creativa de l’espectador. Els comissaris, en un lloable exercici de tradicionalisme pedagògic, acompanyen al visitant per un camí expositiu clar i ben enllaçat, on es pot reconèixer l’impacte expressiu que provoca en els diferents membres del grup l’obra de Paul Gauguin, així com la troballa del gravat japonès, a més de l’aposta per reflectir, amb l’art, la vida quotidiana del seu temps, amb les escenes urbanes i el dinamisme dels espectacles artístics i socials que freqüentaven. El contrast entre l’acceleració del modern món urbà i la quietud del camp i els jardins, també inspirà la creació pictòrica del grup, sense oblidar l’intimisme més familiar de la llar amb les activitats domèstiques on es retrata especialment a la dona.

El fet que l’aposta dels Nabís per l’allunyament del naturalisme s’executés únicament en el camp compositiu, amb una dissolució de la figura representada que s’allunya cada cop més de la reproducció fidel i realista, però no, tanmateix, de les temàtiques conreades pel mateix naturalisme del qual reneguen, fa la impressió a l’espectador d’estar davant d’una frontissa que obre la porta a un nou saló expositiu de l’art contemporani, però que els Nabís no hi acaben de travessar. D’aquí, pot ser, se’n deriva la brevetat temporal del capteniment del món de l’art que el grup acapara. La seva existència explica prou bé l’explosió posterior de les avantguardes artístiques que els succeiran, però també fa entenedora la pèrdua de rellevància que ràpidament experimenten, arrossegats per la voràgine creativa a la que donen pas.

La seva exploració estètica està motivada per l’aparició de les noves arts gràfiques, la fotografia i el cinema, que revolucionen el panorama artístic, sentenciant a mort el realisme pictòric de l’art burgés conreat per les acadèmies fins aquest moment. La subtil presència d’aquests nous mitjans tècnics de creació en l’exposició, amb imatges de l’època que també recullen retrats dels propis artistes del grup, així com de les seves trobades i records familiars, componen un fons difús que ajuda a emmarcar l’escena renovadora que el grup protagonitza. Però aquest fons no explica la deriva cap al simbolisme que, encara que només fos present en alguns dels seus membres, tracta de conduir l’impuls renovador vers un terreny creatiu que l’alluny definitivament del realisme. La tria del misticisme i l’esoterisme no és, però, reeixida. En un moment on l’esperit de l’època l’encarna el maquinisme i el positivisme de les innovacions tècniques, el decantament cap al mistèric en l’art sembla més una regressió que un progrés. També aquesta elecció fallida, en l’ordre del simbòlic, explicaria la vigència efímera del programa Nabís.

L’aposta pel simbolisme espiritualista d’alguns dels seus membres, com Paul Sérusier o Ker-Xavier Roussel, no té continuïtat en el grup ni obre nous horitzons formals, mentre que la intersecció amb les arts aplicades i les seves tècniques, com a elements renovadors dels espais interiors i decoratius de les llars burgeses, que segueixen finançant l’activitat creadora del grup, sintonitza molt més amb estils artístics com l’Arts and Crafts britànic o l’Art Nouveau -amb la formulació modernista a casa nostra-, que conquereixen Europa. En aquesta darrera llampegada té un lloc propi, dins del grup, l’Aristides Maillol, l’artista de la Catalunya Nord que explora camins expressius que trenquen amb la bidimensionalitat de la imatge pictòrica, sant i senya originària del llenguatge Nabís, per perdre’s en les formes tridimensionals de l’escultura i la ceràmica, en les quals la natura i la modernitat urbana no només encaixen sinó que possibiliten un nou simbolisme, el darrer somni parnassià d’harmonia entre la cultura i la natura -abans que la tempesta nihilista de la guerra, en l’era de la productivitat tècnica, s’ho empassi tot-, del que La Pedrera, l’encertat espai que acull la mostra, n’és el millor exemple nostrat. Com si les dimensions corbes i sinuoses de les seves parets haguessin estat pensades per allotjar l’al·legoria escultòrica Mediterrània d’en Maillol, amb la que es tanca l’exposició, el visitant experimenta l’inefable sensació que la profecia artística dels Nabís ha arribat, encara que només sigui temporalment -a recer de la tempesta- a bon port.