Panorama des del pont, d’Arthur Miller

 

Dues produccions del mateix drama d’Arthur Miller han coincidit a la cartellera catalana aquests dies. Veig la versió en castellà de la companyia teatral madrilenya Secuencia 3, amb María Adánez y José Luís García-Pérez, com a intèrprets més destacats, en un sobri muntatge en itinerància pel país, dirigit per Javier Molina, mentre al teatre Goya es pot veure, en català, la producció dirigida per la Sílvia Munt, fins al 29 de novembre.

El pont al que es refereix el títol és el de Brooklyn, a Nova York, i l’escena atura el temps en els anys 50 del segle passat, quan la migració il·legal des d’Itàlia abastia el mercat de treball del port novaiorquès, el de major tràfic marítim d’aquells temps. La història que se’ns narra, però, s’alimenta de les passions i conflictes atemporals de la gelosia i la possessió malaltissa entre l’oncle Eddie, home madur, estibador al port, imbuït dels valors tradicionals del masclisme de l’època, i la seva neboda orfe, a qui, juntament amb la seva dona, ha acollit i educat des de petita, i per la que sent, ara que ja és una dona, un inconfessable desig que oculta sota una sobreprotecció paternalista. L’arribada il·legal dels dos parents llunyans italians, que busquen una oportunitat a la terra promesa amb la que fugir de la mísera postguerra europea, i a qui la família acull en secret, en compliment d’un estricte codi d’honor, de lligams ancestrals, desencadena el drama, quan un d’ells, el jove Rodolfo, es sent atret per la noia.

La simbologia del pont, que uneix dos mons, no només divergents en les seves geografies i costums, sinó també en les seves sincronies existencials, és l’eix conductor de la tragèdia. Un pont és una estructura o un mitjà que permet salvar un obstacle, un abisme, un oceà. Uneix, doncs, dues realitats condemnades, a partir d’aquest moment, a compartir vivències i fins. El qüestionament de les tradicions arrelades, que encarna la masculinitat tòxica del pater familias, per l’arribada de la novetat i la frescor, l’atreviment i l’hedonisme, que acompanya a la joventut, condueix a l’inevitable xoc intercultural, intergeneracional i interseccional que fan de l’obra de Miller un clàssic contemporani d’innegable actualitat. Però l’abisme que el pont de Miller vol infructuosament salvar apunta cap a la condició tràgica de la vida humana, connectant, així, la peça amb la dramatúrgia grega clàssica. Perquè la història ens ve narrada per la veu d’Alfieri, l’advocat que exerceix de notari d’un temps i una època que es repeteix eternament, i a qui l’Eddie consulta, a la recerca d’emparament legal per salvaguardar la seva preuada possessió, quan sent a sobre l’amenaça de la crida vitalista que uneix inexorablement als dos joves.

Però la llei, li recorda el narrador, està per garantir el compliment del que és natural. La transgressió de l’ordre natural de les coses no prové de l’amor que comparteixen els dos joves, sinó de la passió fosca i bromosa que empeny l’Eddie al buit. Perquè també el pont és l’atalaia des d’on abismar-se. Arthur Miller, com farà la Rodoreda a La plaça del diamant, converteix el lloc escènic en el vehicle de transmissió de les passions. El pont passa a ser l’espai de xoc i invasió, i la plaça l’indret de la [no] trobada. Quan l’altre travessa el pont, o ocupa lluminosament la plaça, alterant l’equilibri convencional, les passions naturals esdevenen la font del conflicte que, en el drama teatral, esclata violentament amb la delació del patriarca cap als que estaven sota la seva empara. Per protegir i conservar el seu estimat bé l’Eddie trenca el vincle de lleialtat i honor que modula la comunitat sota el silenci i l’encobriment mutu. Sobre el pont, només hi ha dues direccions possibles. La que escull l’Eddie el condueix a la topada contra l’ordre natural i les convencions inalterables de la convivència comunitària. A contracorrent, la seva tragèdia es fa tan inevitable com la que experimenta l’heroi grec en la seva cursa contra el destí. Tan inevitable com ho és el trànsit humà, l’obertura, l’enamorament o la migració que ens transforma, alhora que ens confronta. Tot flueix sobre el pont que ens connecta i ens aïlla, sota l’atenta mirada de qui, com el mateix Miller -o Alfieri, el seu narrador-, registra, consigna i dona fe de l’inexorable, alhora que s’aclapara amb la tendresa i la inquietud que li inspiraren aquells que segueixen, una vegada i una altra, reescrivint el mateix drama per a uns déus que ja no ens vetllen.

L’elisir d’amore de Donizetti

 

La nova temporada de la Fundació Amics de l’Òpera s’ha encetat amb la posada en escena de L’elisir d’amore, el celebrat «melodrama giocoso» de Donizetti que, mantenint el to de la comèdia d’embolics pròpia de l’òpera bufa, juga amb la tensió amorosa entre els dos protagonistes, Nemorino i Adina, que s’insereix en la tradició romàntica enaltidora de l’amor, sigui o no correspost. La veig a l’Auditori de Cornellà, amb una més que notable demostració de solvència tècnica de l’Orquestra Simfònica del Vallés, dirigida en aquesta ocasió pel Daniel Gil de Tejada, que és també el director del Cor d’Amics de l’Òpera de Sabadell, senzillament sublim en la seva coordinació amb l’orquestra, i veritable ànima de la funció, a la que aporten ofici i moments de brillant inspiració els solistes que donen vida als personatges de la comèdia.

El joc amorós entre l’innocent i badoc Nemorino, i l’enjogassada i eixelebrada Adina, que vertebra la història té continuïtat en el plànol compositiu musical, amb un acompanyament que barreja tonalitats altes i tonalitats baixes per expressar el dubte i la convicció que manifesten els dos enamorats al llarg dels dos actes que vertebren l’obra. L’estira-i-arronsa amorós dels joves requereix, per adquirir la dimensió jocosa i lleugera que desdramatitza la tensió i esvaeix la tragèdia, dels personatges de Belcore, el militar fanfarró i vanitós, que festejarà a l’Adina, qui l’utilitza per provocar la gelosia de Nemorino, però que és incapaç d’estimar ningú més que a sí mateix, raó per la qual no serà un veritable rival per al jove camperol, sinó el desencadenant de la passió entre els enamorats, i de Dulcamara, l’entabanador comerciant ambulant que, com el seu nom indica, aporta la dolçor de l’engany, en forma d’elixir miraculós, per ocultar l’amargor de la frustració i la decepció que acompanya, inevitablement, a la vida. Així, si Adina es val de Belcore per provocar la reacció del seu enamorat, a qui vol posar a prova, Nemorino recorre a Dulcamara per guanyar-se el cor de la seva estimada, convençut que allà on no arriba el seu art amorós -més aviat minso- i gràcia seductora, arribarà la química i l’artifici de la «ciència» del Doctor Dulcamara, amb el seu guaridor elixir, remei per al desamor, en convertir la indiferència inicial de l’estimada en passió sincera.

L’embolic està servit i posat a disposició de l’acompanyament musical que flueix per conduir els duos i trios cantats pels protagonistes que, ajudats pel cor, mantenen la tensió narrativa, alhora que salten de l’intimisme líric i el lament a la celebració festiva i eufòrica del triomf. L’amor venç perquè acaba derrotant l’envaniment narcisista del professional de la seducció, Belcore, la bellesa del qual no rau en el seu cor sinó en la superficialitat del seu uniforme, però també a la falsedat i l’artifici de la drecera per assolir els somnis, amb l’engany en què el farsant Dulcamara cau en veure l’efecte portentós que el seu elixir té sobre els enamorats. La seducció i la mentida interessada vençuts per l’autenticitat i simplicitat de l’amor pur, que s’inspira en la bellesa del cant i la veracitat de la música de Donizetti. Si el verisme no es troba, encara, en l’escena, almenys que aparegui en la composició. Perquè el melodrama que ens regala el compositor té més de faula moral benintencionada que de realisme imitatiu, més de celebració de l’enamorament que de reconeixement de l’amor, en el qual també hi ha dolor, renúncia i, massa sovint, tragèdia. Donizetti i el seu llibretista, Felice Romani, escullen la comèdia, el joc innocent i encisador que exalça el caràcter romàntic i alegre de l’enamoradís, abans que la grisor i amargor que segueix a les passions desbocades que canten les tragèdies. Quedem-nos, doncs, amb la gentil i festiva diversió que endolceix la vida, tot i reduir-la a un galant joc d’encontres i desacords, feliçment resolts.

El meu fill gran, amb el que veig la funció, troba la història planera i un xic beneita. No deixa de tenir raó, com ho demostra el fet que el jovent actual experimenta els efectes de la mercantilització i el consumisme afectiu, propis d’una era individualista i apressada com la que vivim. De l’autenticitat i simplicitat de la relació amorosa dels protagonistes de l’obra hem passat a la disfuncionalitat i l’emmascarament de les transaccions amoroses actuals. Que l’amor estigui a l’abast d’un clic no el democratitza sinó que el corromp, convertint en disponible i accessible qualsevol desig. La manca de responsabilitat i compromís amb l’altre, material substituïble o descartable per efecte del desig obsolescent, facilita pràctiques com el ghosting, que Byung-Chul Han defineix com «el mirall d’una societat sense respecte on l’altre ja no és més que un objecte reemplaçable», la dependència emocional, amb l’ús còmplice de les xarxes, o la idealització de la relació perfecta, per efecte de la sobreexposició pública i publicitària de parelles idíl·liques i els seus estils de vida. Immediatesa i consum no lliguen gens amb sinceritat i bondat. Aquest abisme és el que, sens dubte, detecta el jovent quan redueix la faula romàntica de L’elisir d’amore, a carrincloneria desfasada, mentre consulten amb avidesa els seus dispositius mòbils a la recerca del senyal favorable que desperti el seu interès. El beuratge miraculós és ara l’entorn digital, al què hem concedit el poder desencadenant de la trobada juganera amb l’altre, sota la convicció que aquest potenciador no té límit i es pot aplicar tantes vegades com hom vulgui, destruint la confiança en la continuïtat de la relació duradora i plena. El desencís davant la buidor d’algoritmes i xarxes, que exerceixen com a nous elixirs, reflecteix la pèrdua de sí mateix que caracteritza al subjecte postmodern. Avui la furtiva lacrima de l’estimada que manté l’esperança de Nemorino és més efímera i impostada que mai, malgrat que l’ària segueixi removent vivament la nostra emoció. A risc de reduir a pur esteticisme la passió romàntica que desperta l’òpera de Donizetti, em quedo amb el verisme de la composició mentre admeto, com deia aquell -i repeteixen les noves generacions-, que no són bons temps per la lírica.

La Ilíada o el poema de la força de Simone Weil

 

La Ilíada o el poema de la força¹, escrit que Simone Weil va publicar en la revista Cahiers du Sud, entre finals de 1940 i principis de 1941, és una lectura particular i personal de la significació del poema èpic homèric. La nostra autora considera la força com la protagonista principal de la narració, de manera que modifica l'ànima de tot aquell que acaba sota la seva influència, cosificant a qui se sotmet a ella. No cal que l'anihilació del subjecte culmini l'acció de la força sobre ell, però sí que l'abisma per sempre en la violència i el sofriment. Sota el seu efecte, ja no és possible pensar en res. Així, la insensibilitat i la duresa enfront de l'altre caracteritzen la còlera d'Aquil·les, l'heroi principal del relat. Només quan la súplica de Príam, davant el cadàver del seu fill Hèctor, posa el patiment comú de tots dos per sobre de la força, recuperen la seva condició humana. Encara que, tal dignificació, els acabarà costant la vida a tots dos. Malgrat tot, moren descosificats, rescatats de la mort en vida que havia estat la seva existència com a esclaus de la força. Aquests últims, similars a autòmats, es sotmeten a la cerimònia de l’anorreament mutu que narra Homer, desposseïts d'identitat personal, per més que el poeta, en forma de panegíric fúnebre, humanitzi la seva mort relatant-nos la procedència i gestes del finat. No es pot perdre més del que perd l'esclau, amb la seva reïficació, essent incapaç en la maquinal orgia de mort en què es troba immers, de concebre la seva pròpia misèria.

Res, ni tan sols la valentia, ens salva de la derrota que acompanya a qui es deixa atrapar sota el domini de la força. Únicament Ulisses, valent-se d'ardits i argúcies, aconsegueix burlar aquest domini, desafiant al poder cec de la destinació. Ho pagarà amb escreix en el seu retorn a Ítaca, com el mateix Homer ens narra en l'Odissea. Tots els altres estan condemnats a sofrir la violència per haver-se posat al servei de la força. Tant el fort com el feble no ho són absolutament. Tots dos ignoren que la violència, que els fa forts o febles, s'ha de tornar sempre en contra seva. L'abús de la força, que els condemna per igual, és el tema principal del pensament grec, a criteri de l'autora. La nèmesis que acompanya tota hybris és l'objecte de la transmissió homèrica, just la que Occident ha deixat de percebre com a pròpia, amb els seus nous desafiaments tecnològics i sobrehumans, en els quals es dissolen les nocions de límit, mesura i equilibri que la tradició grega va pretendre enaltir com a art de virtut i font de saviesa. Tal, si no, és el sentit de la frase de Weil: “els grecs van ser abans de res geòmetres en l'aprenentatge de la virtut”².

El vaivé de la força converteix al vencedor en víctima, perquè la seva victòria és passatgera: Hèctor, vencedor sobre Pàtrocle, sucumbeix davant Aquil·les, qui també acabarà perint. El cicle de violència només engendra major violència, per la qual cosa engoleix tot el que toca. Davant la tragèdia, emergeix la idea d'una destinació sota la qual botxins i víctimes són igual d'innocents. No hi ha mesura; tot ús de la força es perverteix sota la temptació de l'excés, encoratjat per la desraó de la mort de familiars, amics i companys, en una dansa sense fi que s'alimenta de la saba nova dels qui entusiastament vénen a emplenar les files dels caiguts, com si d'un joc es tractés. Però, a mesura que es delmen les hosts, l'energia i vitalitat inicial decau, i del joc passem a la realitat de la por, la derrota i la mort. Tal és l'antinatural dissort que li ofereix la guerra al soldat, la mort, que devora el seu ésser, colonitza el seu pensament i recull el seu fruit per onsevulla. La seva ànima, en lloc de alliberar-se a través de les tasques fundadores, amb la família i la llar com més elevades expressions, s'esclavitza sota el jou de la destrucció, en la il·lusió falsa de poder trencar la cadena amb l'anihilació de l'enemic. El soldat, ens adverteix Weil, és l'home habitat per la doble necessitat de mort, la pròpia i la de l'oponent, convertint-se, així, en un ésser alienat de la resta.

Malgrat l'espiral de brutalitat, crueltat i bogeria que cosifica al combatent, per la passivitat amb la qual acata el cop final que dalla la seva vida, o per l'impuls cec amb el qual executa la macabra collita, també treu el cap al poema la generositat de qui respecta la vida de l'altre, s'arrisca per ajudar al caigut o se sacrifica per l'amic. Són totes elles fórmules d'amor que, sota la forma de la camaraderia, seduiran a generacions senceres, confonent-la amb la més alta expressió de l'heroïcitat virtuosa. Així mateix, les llampades d'amor paternal, fraternal o conjugal acompanyen en la foscor als herois abans o després de la batalla. Però la vivència més pura d'amistat en la guerra és la que s'experimenta en reconèixer la humanitat de l'enemic acèrrim. Quan tots dos contendents, Aquil·les i Príam, Hèctor i Pàtrocle, es miren i veuen com a iguals, no com a rivals, iguals en el seu sofriment i dissort, iguals en la seva ànsia i anhel de vida. Són tots dos els titelles que fan pròsper un negoci aliè, regentat pels déus i que lucra al poder, que canvia de mans però no d'intencions, ni d'efectes, perquè tots són amargament conscients del seu sotmetiment sota la força. La resposta al domini de la matèria que, a parer de la Weil, simbolitza la Ilíada, seran els Evangelis, amb els quals alliberar a l'esperit de la tirànica submissió a l'ambició, el poder i el desig. El Nou Testament, és l'última expressió del geni grec, el que és capaç d'invocar en un mateix ésser tota la misèria i grandesa humana i divina. Sintetitzen la lliçó d'una civilització que adverteix que “sense conèixer la influència de la força, ni ser capaç de respectar-la, no és possible estimar, ni ser justos”³.

Per a desgràcia d'Occident, el que va venir després va pervertir el missatge. Romans i hebreus van creure estar per sobre de la destinació desgraciada que assota a la humanitat, construint els primers un imperi sense fi, convertint-se els segons en el poble triat de Déu. Envanits en el seu propi orgull, van oblidar el dolor que acompanya a la tragèdia grega i van conrear la indiferència i el menyspreu cap a l'altre, vanagloriant l'efecte de la força mitjançant el seu ús en la guerra i la política. El cristianisme es transmutà en Regne mundà, sublimant la força en el dogma que consagra la fe del creient, mentre convertia l'amor en la font de les seves misèries, tal com ens narra Dostoievski en la paràbola del Gran Inquisidor, recentment recordada en aquest mateix blog⁴. La veneració de la força és l'expressió de vanitat immanent a la naturalesa humana, capaç de, matant a Déu, erigint-se en fals suplantador de la seva omnipotència. Tornar a la Ilíada és, en conseqüència, prendre consciència de la frustració i el desencantament que persegueix l'acompliment de la violència, amb la prostració i encorbament de l'esperit sota el pes del rancor, la solitud i la por, de la qual només escapa qui, alçant la mirada, reconeix la seva pròpia misèria en la misèria del seu semblant, fins a mimetitzar-se en ell. Així, compartint el dolor d'estar vius, la dignitat humana derrota l'empresa de la força i al seu principal accionista, la Mort. Lamentablement, en temps com els actuals, carregats de futurs i orfes de passats, girar la mirada a l'origen, com ens proposa la Ilíada, no sols comporta estranyesa sinó que convida a ser transgressor. Tant com ho va ser la mateixa autora en la seva mort, lliurant-se a un martiri solidari amb el dolor i la misèria de la persecució soferta pel poble jueu i francès, sota l'exaltació de la força que va caracteritzar al nazisme.

1Simone Weil, L'Iliade ou le poème de la force, Cahiers du Sud, Marsella, 1940-41 (text publicat sota pseudònim d’Émile Novis). Hi ha traducció al castellà: Simone Weil, Hacer la guerra, Traducción de Juan Vivanco Gefaell, Ed. Taurus, 2024, Barcelona.

2Pàg. 56 de l’edició en castellà.

3Pàg. 82 de l’edició citada.

4https://joannonell53.blogspot.com/2026/10/el-gran-inquisidor-de-dostoievski-amb.html

No comencem de nou la guerra de Troia

 

Simone Weil va escriure el 1936 el text titulat No comencem de nou la guerra de Troia¹, on es proposava examinar i desemmascarar els conflictes més amenaçadors, els que no tenen un objectiu definible, com ho són els propis de la nostra època. O és que té un objectiu confessable Israel a Gaza, més enllà de la destrucció de Hamàs i el terrorisme palestí, raons amb les quals han justificat matar també criatures, ancians i membres d'ONG’s, fins a estendre la violència per tots els racons del territori gazatí i fer impossible la vida a la franja? Tampoc era clar -excepte combatre el comunisme, i enderrocar la República que suposadament l'alimentava, a parer dels colpistes- l'objectiu de la Guerra Civil Espanyola, en la qual va participar la pensadora i activista francesa, l'any en què va redactar aquest escrit. Quan hi ha una finalitat definida, argumenta Weil, és més fàcil posar-li caducitat a un conflicte. Però si la lluita no té un objectiu identificable, no hi ha raó per a posar-li fi.

La guerra de Troia, de 10 anys de durada, té aquests paràmetres. En ella, tots els contendents perseguien un no-res, el valor del qual es mesurava pel preu a pagar. Cal dir, en aquest sentit, que la naturalesa humana es basta i sobra per a provocar les més absurdes catàstrofes. Són extensions d'aquesta mateixa índole estúpida la invasió russa d'Ucraïna, o la pseudo guerra que lliuren l'Iran i els Estats Units en aquests moments. En el primer cas, es compleixen ja quatre anys de conflicte i res fa presagiar que no pugui durar eternament, si el que es persegueix és la derrota total d'un dels dos contendents. Pel que fa a la crisi del Golf Pèrsic, estem davant un cas típic d'estultícia supina, la d'un president fake que veu frustrada la seva ambició pels paranys de la geografia, matèria que tot aspirant a imperialista hauria de conèixer a fons, tal com Robert D. Kaplan demostra ad libitum en els seus assajos. Però, què es pot esperar d'un president que no llegeix res que no siguin els seus propis tuits. Tornant a Troia i a l'escrit de la Weil, el paper desencadenant que protagonitzaven els déus -o la destinació, o les ideologies en altres moments de la història humana- en aquest cas, és equivalent al de les oligarquies econòmiques en l'ombra que veiem avui darrera de cada guerra. Rere les entelèquies sempre s'oculten persones amb ambicions.

Avui la gent es continua matant per paraules buides de significat, com ara “pàtria”. El terme antagònic sentencia a mort a qui el pronuncia, perquè l'identifica com el nostre enemic mortal. Però quan definim fredament aquestes expressions perden tot la seva coïssor bel·ligerant, ja que defineixen realitats tan legítimes com necessàries. Són els conceptes, carregats d'intencions mortíferes, les armes de destrucció massiva més perilloses. No obstant això, aclarir el seu significat desactiva aquestes armes i salva vides. Tal és, almenys la tesi que Simone Weil, en la línia de T. Adorno, sosté, assenyalant el concepte abstracte com l'assassí modern. Darrera de l'abstracció s'oculta la superstició mitològica. La nostra civilització, amb l'especulació conceptual, amaga l'estranyament de les nocions essencials de la intel·ligència: el límit, la mesura, el grau, la proporció i la relació. En el seu lloc, el llenguatge polític utilitza mites i monstres, entitats abstractes i fredes. L’absolutesa del terme “pàtria” li fa estar per sobre de tota condició, ser independent i situar-se més enllà del límit moral del mal. Són aquestes abstraccions cristal·litzades les que legitimen actes criminals d'autodestrucció i sagnants contradiccions: mentre l'antagonisme entre nacions alimenta conflictes, el capitalisme depredador que els fa esclatar no entén d'identitats, ni de fronteres. Però la banal evidència que l'interès espuri de les empreses és el catalitzador de les guerres no arrossegaria masses a la mort, per la qual cosa s'ha de disfressar amb altisonants conceptes com la pàtria, la vida, la llibertat o el benestar i progrés de la nostra civilització. Tals altars sí que resulten prou elevats com per a comminar comunitats senceres al sacrifici.

La Weil demostra que la motivació última del conflicte sempre és econòmica i política: la lluita de classes, en el context capitalista, o l'enfrontament entre ordre i llibertat quan la política confronta dictadura i democràcia. En el segon dels casos, l'organisme social viu de la tensió entre tots dos extrems, de la relativitat amb la qual es combinen en societat dictadura i democràcia. Resulta, en conseqüència, absurd defensar la causa de l'ordre o de la llibertat fins a l'extrem d'arribar a la guerra civil, perquè totes dues causes són tan necessàries com complementàries. En relació al primer, la lluita entre classes és connatural a la condició de poder que té qui mana sobre el subordinat. El privilegiat tendeix a aixafar la dignitat del sotmès, perquè se sent investit del deure de protegir l'ordre. Associem, d'aquesta manera, el progrés amb el canvi d'ordre, que altera la distribució de protagonistes, encara que no de funcions, per la qual cosa continuarà havent-hi superiors i inferiors, encara que tal xoc no derivi sempre en guerra. A aquesta s'arriba quan la lluita de classes es disfressa amb abstraccions ideològiques i conceptuals. Fer la guerra per a destruir el capitalisme és absurd perquè es tracta d'una abstracció, una sèrie de convencions que amaguen relacions inherents a la condició humana. En conseqüència, que el capitalisme sigui un mal no oculta que la seva supressió no pugui donar lloc a un model pitjor. Tampoc s’esvaeix la tempesta que aguaita en l'horitzó atorgant un ferri control de l'ordre als defensors del capitalisme, ja que aquests desconeixen les condicions que generen aquest ordre i invoquen principis, com les lleis del mercat, que contenen tants perills com els que comporta el desordre. Amb tot, la pugna entre adversaris i defensors del capitalisme és una lluita cega, i un extermini en el buit. L'obrer fa de la seva lluita l'estendard de la seva dignitat; per al patró, en canvi, significa el manteniment de la seva funció. En tots dos casos, són esforços en el buit que es compliquen quan les abstraccions els carreguen, als uns i els altres, de raons. Si a tot això li sumem que avui la batalla ideològica es lliura en el terreny cultural, més que en l'econòmic, perquè ja no hi ha obrers i capitalistes, sinó empresaris de si mateixos i que el poder es disputa també en les institucions que eduquen el caràcter i el desig, com la família, l'escola o les xarxes socials, la lluita sense quarter es torna esquizofrènica perquè tota estructura, tradicional o innovadora, és susceptible d'estar ideologitzada, generant “cancel·lacions” o “involucions”, segons qui sigui aquell que posseeixi el poder simbòlic del moment.

Tornant al text que motiva aquest escrit, l'autora interpreta que la successió de disbarats que fan que la història sigui un llarg deliri tenen el seu origen en la naturalesa del poder. Així, malgrat que l'ordre és indispensable per a la vida, les seves condicions són contradictòries perquè generen antagonismes. Cada bàndol necessita un enemic, perquè sense ell la seva ideació de la realitat tampoc se sosté. Però el poder és essencialment fràgil i ha de defensar-se. El seu equilibri s'esvaeix quan s'incrementa o es redueix el prestigi d'un dels contendents. En aquestes ocasions, només el miracle evita la catàstrofe. Però, ens adverteix Weil, “la vida humana està feta de miracles”. Sota aquest principi, i a la llum de la mare de totes les guerres, la de Troia, la nostra autora entén que l'instint bèl·lic és no una fatalitat sinó un problema a resoldre. La seva aparició no sols convoca la mort, sinó que fa oblidar el valor de la vida. Per això, la solució passa per caçar les entitats abstractes que propicien el conflicte. Quin millor espantall de tals fantasmes que l'elevació intel·lectual de les persones a través de l'educació. En canvi, l'estratègia de l'encantament de serps propi de les polítiques d'apaivagament practicades pels Chamberlain i companyia, en aquells convulsos anys 30 que li va tocar viure, i avui pels dirigents de la Unió Europea, només serveix per a adormir i mantenir l'statu quo amb el qual preservar els seus privilegis, o subordinar qualsevol canvi als seus interessos. Qui persegueix adormir a la bèstia ha oblidat que la lluita és la condició de la vida i que el conflicte és el motor social. Tals pressupostos no es poden erradicar. Però cal no confondre el desitjat amb la realitat perquè, de fer-ho, la guerra, com el càncer, s'estén. A tenor de l'empobriment actual generalitzat del nivell educatiu dels països occidentals, gairebé un segle després dels advertiments de l'autora, la possibilitat que torni a cremar Troia ja no és una qüestió de temps, sinó una simple qüestió semàntica. La de l’absolutesa del significat de l'abstracció que devora la vida humana. Seguim a l'espera del miracle.

1Simone Weil, Ne recommençons pas la guerre de Troie, Nouveaux Cahiers, 1937. Hi ha traducció al castellà: Simone Weil, Hacer la guerra, Traducció de Juan Vivanco Gefaell, Ed. Taurus, junio de 2024, Barcelona.

Biennal de pensament 2026

 

Assisteixo a dues de les activitats programades per a l’edició d’enguany de la Biennal de pensament que organitza l’Institut de Cultura (ICUB) de l’Ajuntament de Barcelona, amb participació d’entitats público-privades, com el CCCB, l’Escola de Pensament de la Marina Garcés o la productora cultural La Sullivan, entre d’altres. Per qüestions laborals i d’encaix horari, em deixo caure a la sessió doble que es va celebrar el dijous 15 d’octubre al pati de La Model, amb una taula rodona, en primer lloc, de periodistes i activistes crítics amb l’extrema dreta, que debatien sobre com disputar-li el relat a aquesta última. Hi van participar la Montse Santolino, el Miquel Ramos i el Youssef Ouled, moderats per la Laura Aznar, que es membre coordinadora de l’Escola de Pensament Crític, institució encarregada de programar l’acte. Posteriorment, el segon esdeveniment va consistir en una lectura dramatitzada de la conferència impartida davant les càmeres l’1 de febrer de 1983, per al programa Voices de la cadena britànica Channel, per Susan Sontag i John Berger, titulada Entre el subjecte i el sistema, amb els actors Chantal Aimée i Héctor Mellinas en el paper dels dos intel·lectuals esmentats.

Les dues activitats s’allunyen de l’acte academicista propi de simposis, congressos o cicles de conferències, seguint la pauta ja assajada en les edicions anteriors de la Biennal, que té la virtut d’acostar al gran públic temes i protagonistes actuals dels debats culturals i socials presents. El problema de popularitzar el pensament és la pèrdua de distància i profunditat. O, inclús, segons com, de caure en un esteticisme autocomplaent, producte de la llibertat de format amb la que es vol acontentar la diversitat i heterogeneïtat del personal assistent. Aquestes dues circumstàncies van fer-se presents en els dos actes esmentats, esvaint la iniciativa de promoure la reflexió crítica i obrir-la a la ciutat. La impressió final de tot plegat és la del simulacre i la decepció consegüent, almenys en el que fa referència a les activitats referides, sense voler amb això desmillorar els molts altres actes programats durant la setmana, als quals servidor no va tenir la sort de poder assistir.

Sigui o no qüestió de sort i de tria, el cas és que la taula rodona per pensar l’efervescència de l’extrema dreta, configurada en exclusiva per periodistes, i no per personalitats d’àmbits diversos, va tenir el registre de la urgència informativa que marca l’actualitat. La crisi migratòria de Ceuta i l’efecte Mari Carmen, amb l’esclat popular contra el mercat de l’habitatge i les seves lleis en favor de la usura, van articular tot el debat que pretenia desemmascarar les pràctiques de partits i corrents ultres que atien discursos d’odi, exclusió, identitat essencialista i deshumanització. Els ponents van identificar els mecanismes que ho han potenciat i afavorit en els darrers temps, com ara la rellevància de la disputa de l’hegemonia cultural a l’hora de construir el seu discurs, la normalització de l’exageració i la mentida, seguint el conegut principi de la finestra d’Overton, o la inversió de les prioritats que sobre les condicions socials de vida, en termes de seguretat, trien les classes populars, el graner de vots que alimenten les forces d’ultradreta, obviant la inseguretat en drets materials com l’habitatge i el treball que pateixen, per l’efecte de les polítiques insolidàries, i centrant l’atenció en la suposada inseguretat ciutadana que provoquen els immigrants que colonitzen els seus barris. Però, més enllà del diagnòstic, prou conegut i estudiat, la urgència de les crisis actuals a resoldre -problema migratori i problema d’accés a habitatge digne i econòmicament assequible- va projectar sobre l’auditori propostes de resolució i combat curtterministes i, inclús, un punt naïfs. L’apel·lació a l’empatia, com el motor de la revolta popular després del desnonament de la Mari Carmen, per combatre la deshumanització i l’odi amb el qual la dreta i l’extrema dreta han culpabilitzat a les víctimes del mercat, pot ser eficaç temporalment, però no deixa de ser una reacció emocional que, com totes les emocions, mobilitza i consciencia, però que està mancada de la serenor reflexiva que visibilitza causes més profundes en la crisi, com ara la manca de polítiques de promoció d’habitatge públic durant dècades, on també el progressisme d’esquerres hi té part de responsabilitat, allà on ha governat.

Igualment, en relació al programa de millores materials essencials de les condicions de vida de les classes populars que els ponents van assenyalar com la gran esperança de les esquerres transformadores per aplegar majories amb les que combatre l’auge de l’extrema dreta i del populisme. Aplicar polítiques que millorin la vida de les persones en els seus barris, en lloc de fer mítings electoralistes, ara que venen eleccions i toca prometre que tot serà possible, sota l’efecte del darrer triomf progressista, el de Zohran Mamdani a Nova York, amb un programa pràctic de mesures populars com ara la cura gratuïta universal dels infants fins als cinc anys, o la disposició del transport públic també gratuït, com si les realitats dels territoris, municipis i països fos la mateixa, peca d’ingenuïtat bondadosa, la pròpia de qui creu que qualsevol proposta només requereix de voluntat per a que sigui realitzable. A més, pateix de manca de perspectiva, donat que si les classes obreres han acabat comprant el discurs extremista, en gran mesura és perquè s’han sentit estafades amb promeses anteriors de millores de vida incomplertes, mentre que l’extrema dreta fia el seu programa a propostes identitàries i culturals, en l’aplicació de les quals el cost econòmic no és un llast, raó per la qual acaben sent acomplertes. En política, com en la vida en general, la fiabilitat és el principi que promou la confiança. I la fiabilitat no casa bé amb la urgència i immediatesa dels fets, però sí amb la serenor freda de l’anàlisi reposat. Proposar mesures a cop de reacció davant realitats incòmodes, novament té beneficis emocionals, però acaba desmobilitzant quan l’eficàcia de les propostes precipitades topa amb la indisponibilitat de fons que hi ha en el sistema.

Justament, la recreació del debat del 1983 entre Sontag i Berger, titulat Entre el subjecte i sistema, que es va interpretar a continuació, com a promoció de la publicació del volum Explicar una historia, que aplega reflexions, cartes i conferències d’ambdós intel·lectuals, interessats en l’anàlisi crític de l’ús i el poder de la imatge, va escenificar el conflicte latent en el nucli del pensament progressista, la necessitat d’enfortir el subjecte per combatre el sistema que l’engoleix. Aquesta operativa, que contraposa l’individu a la societat, atomitzant i dividint la unitat de classe que tradicionalment atorgava identitat a les esquerres, i que pretén significar la singularitat de cada actor social, imita la dinàmica del conservadorisme polític, que vol protegir els drets i llibertats de l’individu per sobre de la uniformització social, cercada aquesta última pel comunisme, de tall revolucionari, que encara als anys vuitanta del segle passat, marcava l’ideari de les forces i partits d’esquerres. Però, sent una imitació esteticista del programa ideològic que encarnen les dretes, promoguda per una elit intel·lectual, l’elector acabarà escollint l’original a la còpia, reforçant i enfortint el neoliberalisme assajat, ja en aquell moment, per la Margaret Thatcher, al Regne Unit, i pel Ronald Reagan als Estats Units.

Darrera la reflexió que en el debat Sontag i Berger fan sobre l’efecte d’embafament i d’insensibilització que la imatge repetida té sobre el subjecte, fins al punt de promoure la indiferència envers del dolor i l’agonia de l’altre -indiferència que avui potencia la crueltat i el consum alienat d’aquest tipus d’imatges-, s’oculta una crida a la reïficació del jo. La singularitat del seu dolor, despolititzat i desnaturalitzat quan és contemplat barrejat amb altres imatges semblants, es perd entre la massa de sofrents uniformitzada pels mitjans de comunicació d’ahir, o les xarxes d’avui. Així, la denúncia de Sontag i Berger, tot i ser pertinent, provoca l’efecte contrari, la particularització del greuge en l’individu singular, com en el cas de la Mari Carmen, la figura de la qual acaba sent instrumentalitzada, convertida inclús en icona, d’un moviment tant populista com el que construeixen les dretes amb figures que despersonalitzen els migrants, o les minories de qualsevol mena, sota estereotips i clixés negatius i deshumanitzadors. Si a això li sumem que tota la performance va servir a les editorials com a acte promocional i de venda del llibre recent publicat, la impressió de decepció final es barreja amb l’astorament davant la conversió de l’espai de reflexió que vol ser la Biennal de pensament en simple mercaderia. I no es pot dir que no tingués l’experiència de la decepció ben apresa, a tenor del que ja vaig escriure, ara fa dos anys, de la Biennal anterior, que es pot llegir aquí.

El gran Inquisidor de Dostoievski amb música de Bach i Messiaen

Portar a l’escenari un text de Dostoievski amb acompanyament sonor de dos pianos que interpreten peces de Olivier Messiaen i Johann Sebastian Bach, en interludis que s’encavalquen, com si d’un diàleg entre paraula i música es tractés, té els seus riscos, però vist el resultat final de l’aposta, no només és encertat sinó sorprenentment harmoniós. Aquesta és la performance que Lluís Homar proposa al Teatre Goya, fins al diumenge 11 d’octubre, acompanyat a l’escenari tan sols pels pianistes Emili Brugalla i Vesko Stambolov. Amb una escenografia mínima, basada més en la il·luminació que en l’attrezzo, l’actor i els músics cedeixen tot el protagonisme a la paraula i a les notes musicals. Dues expressions simbòliques que entrelliguen un relat del novel·lista rus extret d’Els germans Karamazov, on narra la imaginària trobada a la Sevilla del segle XVI, en plena efervescència de la Santa Inquisició catòlica, entre Jesucrist, retornat a la Vall de Llàgrimes que és la Terra per guiar la humanitat, i el Cardenal nonagenari que comanda amb fervent dogmatisme el Sant Tribunal de l’Església per a la salvaguarda de la fe verdadera.

Però no és pas la conversa entre el Fill de Déu i el totpoderós eclesiàstic el que l’actor-narrador ens escenifica, sinó el monòleg de descàrrec que Dostoievski posa en boca d’aquest darrer davant de la presència silent de Déu, encarnat de nou en home sofrent disposat a entomar, un cop més, tots els pecats del nostre món. Parla, doncs, el vell inquisidor, donant veu al poder terrenal que va heretar la tasca de transmetre el missatge cristià entre els homes, i que es queixa de la intromissió que suposa, per a l’èxit de la seva missió, la nova davallada de Jesús. La rèplica escènica als seus retrets prové de la música. Els corals per orgue i la sonatina de la cantata BWV 106 de Bach, adaptats per a dos pianos per György Kurtág, i dos dels moviments de les Visions de l’Amen de Messiaen, omplen el teatre del lirisme contrapuntístic barroc del compositor alemany i de la transposició rítmica de dissonància melòdica del músic francès del segle XX. És aquest darrer, amb la discordança entre les veus dels dos pianos, qui millor reflexa l’atmosfera incòmode que es desprèn de la trobada.

Perquè el silenci de Déu davant del desori humà que durant segles l’Església ha instigat i que el Gran Inquisidor tracta de justificar, retraient-li a Jesús haver-los abandonat després d’oferir-los el tast de la dolça llibertat d’esperit, no és indicador de la seva absència, sinó la manifestació d’una presència que cristal·litza al final de l’escena. No hi ha la buidor de Déu que el judaisme veu simbòlicament a Auschwitz, sinó la plenitud del mutisme diví de la fe ortodoxa, que Dostoievski posa en qüestió a la seva novel·la. El recolliment silent de Jesús contrasta amb la febril convicció de la tasca de conducció de l’esgarriada naturalesa humana que el soliloqui del Cardenal ens ofereix, a tall d’humana resposta.

Perquè davant del desafiament diví, que comporta l’atorgament de llibertat d’elecció a l’home, aquest respon amb la crucifixió del Fill de Déu primer i la instauració d’una ortodòxia de la fe després, que denega i fa impossible qualsevol nou desviament del lliure arbitri. Tal és l’argument de pes que exhibeix el Cardenal davant del Redemptor. El sòlid edifici dels dogmes protegeixen l’home de sí mateix, un cop constatada l’absència de Déu. Per al Príncep de l’Església, és preferible viure sota la por a la llibertat que amb l’obligació d’esdevenir sant per fer, així, honor a la confiança divina, bo i sabent que només uns pocs assoliran la condició salvífica que engalana la seva santedat. Únicament l’amputació volguda de l’atribut de la llibertat condueix a la gran majoria del ramat humà cap al camí de la virtut que l’empara i l’allunya de les temptacions, sotmetent-lo als tres altars que enlluernen la seva voluntat i dels que es valdrà, atemporalment el poder: el miracle, el misteri i l’autoritat.

Perquè amb la seva paràbola, Dostoievski ens ve a dir que el drama humà és voler omplir el buit de Déu. L’horror vacui i no pas l’amor és la pedra sobre la que s’aixeca l’Església. Aquesta és la certesa que l’imaginari retorn de Jesús, viscut com a amenaça pel gran inquisidor, posa en qüestió. En el temps present de la buidor, quan l’Església ha cedit el tro al mercat, anorreant la llibertat i l’amor, el discurs de descàrrec del Cardenal té la mateixa sonoritat que el de Netanyahu davant l’Assemblea de les Nacions Unides. El mutisme amb el que el rebem, però, ja no és el de Déu sinó el de la nostra indiferència. L’atronador silenci que l’acompanya ja no inquieta, reduït a escenificació teatral, diversió i rialla. Hem convertit l’absència de Déu en la gran excusa per encobrir la indiferència humana. I aquest és el nostre major pecat.

Perquè, en l’encobriment, el gran inquisidor i el poder és qui sempre guanya. No obstant, si el silenci de Déu és l’excusa, la música refulgent de Bach i Messiaen, que Lluís Homar modula com a contrapart al discurs del poder, ens omple, commou i inspira, empetitint i desfigurant la pomposa i vella xerrameca humana, fins acallar-la. Encara que només sigui a l'escena del teatre.

Maurice d'E. M. Forster

 

La novel·la¹ que Forster va escriure entre 1913 i 1914, però que no es va atrevir a publicar en vida, no és una simple història d'amor homosexual, sinó un transgressor desafiament de l'ordre del món postvictorià, aquell en el qual les relacions amoroses entre persones del mateix sexe eren delicte, desviació moral i conducta antinatural, per la qual cosa l'oprobi social i la persecució penal anaven acompanyades de la incomprensió i el recel públics, malgrat que en àmbits universitaris i en clubs privats la tolerància cap a aquestes pràctiques evités la seva furtivitat. Forster, en relatar els enamoraments del protagonista, Maurice, jove i pragmàtic canvista de borsa, de família burgesa acomodada, situa al lector davant una doble indisponibilitat. D'una banda, la que prové de la trobada entre tots dos enamorats, amb la plenitud adolescent del descobriment de si mateix i l'acceptació i adoració que l'altre, el jove Clive, de família aristocràtica, li professa en la seva estada en la universitat de Cambridge, commoció i epifania que els porta a iniciar, ocultant-la sota les prebendes de l'amistat juvenil, una relació amorosa de tall més platònic que homèric, en la qual la carnalitat sexual es descarta, com si d'una pràctica plebea i vulgar, impròpia de cavallers de classe elevada, es tractés.

El desconcert davant les contradiccions que l'amor interdit li suscita a Maurice, en el seu desig de compartir la vida i les seves experiències amb el seu estimat company d'estudis, que els fa passar com a amics inseparables davant la societat, juntament amb les convulsions insatisfetes de la passió libidinosa que acompanyen a la seva condició d'amant, allunyen a tots dos enamorats, una vegada l'Arcàdia universitària es transforma en el mundanal ambient de la conservadora i tradicionalista vida social que els seus orígens dinàstics els hi procura. A la indisponibilitat i clausura que l'altre, en la seva misteriosa alteritat conté per defecte, se li uneix la condició social i les estretes mires morals que prefiguren la vida dels seus integrants, mitjançant pautes vivencials que conserven tradicions mil·lenàries, que en el cas de Clive, pel seu llinatge d'aristòcrata rural, li condueixen inexorablement al matrimoni amb descendència que perpetuï títol nobiliari i propietat.

Anne, la jove promesa de Clive, substitueix a Maurice en l'ordre vital afectiu de l'estimat, previ intent anterior frustrat d'intercanviar-ho per la seva germana, que destrueix l'ànim i la confiança en si mateix del protagonista. Davant la perspectiva de ser tingut per un invertit i corrupte subjecte que amenaça l'estabilitat i previsibilitat de la disposició lògica i natural heteronormativa del món victorià, iniciarà Maurice el trànsit a la seva “curació”, posant el cas de la seva homosexualitat en mans de la ciència mèdica, com si d'una malaltia “congènita” es tractés. Però la medicina res pot fer contra la naturalesa, per la qual cosa les pràctiques pseudocientífiques de l'hipnotisme acudeixen al rescat del desconcertat amant convençut, per les reiterades mostres de compromisos matrimonials que s’esdevenen en el seu entorn, que els designis de la masculinitat li aboquen, inexorablement, a la relació amb la feminitat, pel que fa al dispositiu amorós.

Però, ni la ciència, ni les incursions irracionals allèn les seves fronteres, practicades per entusiastes xerraires, evitaran que Maurice desperti del seu malson dogmàtic, una vegada que la salvatge crida instintiva de la passió esclati en un fulletonesc desenllaç que l’uneix a l’Alec, l'alliberat guardaboscos de la finca del seu estimat Clive. El recurs transgressor de la diferència de classe social, que D. H. Lawrence també explotarà en la seva novel·la L'amant de Lady Chatterley, i de la qual tant de partit ha obtingut el subgènere dels culebrots romàntics, li serveix a Forster per a desencadenar el happy end que resitua i corregeix els desvaris d'una societat malalta i psicoanalitzada que abocava a l'individu a la marginalitat, la truculència dels baixos fons o la bogeria i el suïcidi. Maurice i el seu rústic amant escapen de l'asfixiant societat repressora, que prefereix la covarda mentida dels Clive, a la certesa de l'amor sincer, capaç d'afrontar i vèncer als mutus recels, per a fugir i perdre’s en el bosc, on no els encalci el judici moral ni la condemna judicial. L'ostentació de la nova felicitat davant del seu antic amant, al qual li revela el seu pla de fugida, tanca el relat que deixa al lector amb el regust triomfal del contrast entre dos projectes vitals oposats, sustentats un en l'autoengany i l'altre en el risc. Sabem que, en la seva idealitat romàntica, el segon sempre és més atractiu que el primer, per la indisponibilitat que conté. Res, ni tan sols l'últim esforç de l'Església, en la seva funció de garant de la rectitud i els costums, farà defallir la voluntat de Maurice d'apurar la seva oportunitat de conciliar desig i naturalesa, prescindint de convencions i nissagues. El cant a la llibertat i a la superació dels prejudicis que Forster proposa va topar, ja en el seu moment, amb el reaccionarisme del vell règim, capaç primer de sumir-lo tot en el foc destructor de la guerra mundial, i de reduir, després, desig i naturalesa a l'esclavitud de la dominació i control de la tecnologia -amb la qual avui convivim- que cartografia i destrueix qualsevol “bosc” en el qual trobar refugi i experimentar la dissidència, amorosa o intel·lectual.

La negativa de l'autor a publicar la seva obra en vida, sota l'interrogant de si l'esforç valia la pena, se salda amb l'acceptació crítica contemporània de la novel·la, que una vegada posada a la disposició del lector -el qual la interpreta com un producte del seu temps, més que com una atemporal història d'amor-, certifica el triomf final de la mediocritat dels Clive sobre la gosadia dels Maurice. L'efecte transgressor i alliberador que el relat pretenia desencadenar queda diluït en el laberint de la multiplicitat d'identitats de gènere que caracteritza el present. Si avui es normalitza i converteix en disponible fins i tot la relació amorosa amb un avatar digital, l'esforç sobrehumà de Maurice per vèncer les seves pors i renúncies i oposar-se a la coacció social ens sembla més testimonial que revolucionari. Forster, amb la seva novel·la, aspirava a crear un arquetip universal que, en lluita amb l'imponderable, elevés l'amor a categoria sagrada; però, amb la seva publicació tardana, l'acaba reduint a icona subjectiva gai que, per la seva pròpia identitat, res aporta al desvetllament de l’eros, entès platònicament, com el desig que ens descol·loca, fent-nos transcendir. El poder emancipador de l'amor s'activa davant l'indisponible, més que davant la transgressió. Forster se sap més subversor que profeta. Per aquest motiu la seva negativa a publicar en vida oculta decepció literària abans que prevenció reputativa. Així i tot, tractant-se de Forster, el seu artesanal domini del llenguatge creatiu continua mereixent, en els temps de l'artificiositat mecànica que vivim, la celebració festiva de la seva lectura.

1E.M. Forster, Maurice, The Common Seal of the Provost and Scholars of King’s College, 1973, Cambridge. Hi ha traducció al castellà: E. M. Forster, Maurice, Seix Barral, 1985, Barcelona.