Todo Modo d’Elio Petri

 

Veiem amb la Glòria, a la filmoteca, la pel·lícula del 1976 Todo Modo, del cineasta italià Elio Petri, on coincidim casualment amb l’amic Jordi R. i el seu germà. Es tracta d’un recargolat i barroc exercici de crítica política que reflexa prou bé les giravoltes i tripijocs de la Democràcia Cristiana, el partit alfa de la societat italiana durant bona part de la segona meitat del segle XX, en connivència amb el poder eclesiàstic i les grans corporacions empresarials i financeres del país, fins a l’extrem que, tal com succeeix en la pel·lícula, la frontera entre allò públic i allò privat es diluïa en un contínuum d’interessos creuats, disputes i lluites intestines entre polítics, financers, periodistes i empresaris per amassar més poder i major influència, en un context de crisi, externalitzada aquí en la forma d’una pandèmia que s’estén pel país, mentre els responsables del govern i del partit es reuneixen en un estrany espai de repòs eclesiàstic, sota la direcció del pare jesuïta Don Gaetano (Marcello Mastroianni) que proposa abordar la crisi política i social, sotmetent a les elits a uns exercicis espirituals ignasians, amb el benentès que, posant els responsables del poder davant de la seva pròpia indecència, aquest es reformarà. El resultat, però, no pot ser més desconcertant. Un seguit d’assassinats anirà estenent-se entre els participants al conclave sense que les investigacions, ni del mateix president del partit, ni de la magistratura governamental treguin l’entrellat, fóra d’identificar com a causa primera la pròpia voluntat divina, expressada en la sentència ignasiana que defineix l’exercici espiritual i que dona nom a la pel·lícula.

La posada en escena, teatral i operística, així com el simbolisme desbordant que amanyaga la direcció del film a estones desconcerten, a estones il·luminen l’espectador, en un desigual exercici que no es limita a reflectir la podridura del règim corromput per l’ambició i les lluites internes, sinó que, avançant-se als esdeveniments polítics de la convulsa República Italiana dels anys 70, escenifica l’assassinat del màxim representant del règim, el mateix president (Gian Maria Volontè) del partit Democristià, un retrat força aconseguit, almenys físicament, d’Aldo Moro, que només dos anys després de l’estrena del film seria segrestat i assassinat per les Brigades Roges. Si la tesi que defensa, metafòricament, la pel·lícula és que cal, per netejar el sistema, fer foc nou i acabar amb tot el que representava i encarnava la concepció democristiana de la societat capitalista, és ben evident que, amb els posteriors i dramàtics esdeveniments que van dur al país transalpí a la vora del precipici, el director, Elio Petri, va cometre un pecat capital que l’establishment li acabaria fent pagar, relegant-lo a l’ostracisme del que la història no l’ha pas rescatat, malgrat les innegables virtuts narratives i efectistes que conté la pel·lícula, que no és la més destacada de la seva filmografia, com ara l’originalitat del claustrofòbic i soterrat espai meditatiu on transcorre l’acció, en un imaginatiu descens als inferns que acaba en les catacumbes que envolten la cripta, on s’apleguen i descansen els morts, el lloc que ocuparan, tràgicament, tots els potentats i insignes prohoms que assisteixen a la reunió.

L’excés, i potser el defecte del missatge fílmic que ens proposa Elio Petri, rau en deixar en la penombra de la història l’altre poder que tensionava la societat italiana en aquell moment, el Partit Comunista. La força dels seus militants i el programa revolucionari que exhibia contrasten amb la impúdica demostració de promiscuïtat entre interessos econòmics i polítics que ens presenta l’obra, i que no pot ser tolerada, amb la consegüent reacció del càstig en forma de plaga d’assassinats i magnicidis que vertebra la segona part de la pel·lícula. Rere l’escenificació teològica cristiana que embolcalla l’acció salvífica, que culmina amb el sacrifici del president, sacralitzat com a redemptor per la seva dona -que actua sota una transgressió de perversió eròtica com la Verge-, hi ha l’ocultació de la voluntat revolucionària del comunisme, veritable motor del foc purificador que el director vol transmetre’ns. El segon pecat capital del film consisteix, doncs, en no ironitzar prou amb les esperances i expectatives que la transformació política conté. Més que la reforma i millora del sistema, el que amaga el canvi revolucionari és un nou repartiment del poder, on acabaran per aflorar les mateixes ambicions i obscenitats que l’espectador pot apreciar en els mandataris que s’apleguen en el retir espiritual que narra el film. Un repàs pels esdeveniments posteriors a l’assassinat de Moro, en la història recent d’Itàlia en són un bon exemple, amb els pactes entre Andreotti i Craxi que van possibilitar l’anomenat Tangentòpolis, el major entramat de corrupció i connivència entre màfia i poder polític que hagi vist mai la democràcia occidental. Mentre Petri i Negri -per esmentar l’ideòleg comunista de l’època, darrerament traspassat, que va ser depurat després de la seva promulgació del terrorisme com a eina de transformació política-, queien en l’ostracisme o la condemna -en el cas del segon-, cineastes actuals, com Paolo Sorrentino, han aprés a liquar els traumes de la història del seu país, tot posant un punt de sarcasme a la bàrbara i estulta pretensió humana de fer possible el regne de Déu a la terra. Al «Todo Modo» que l’Elio Petri proposa com a motor de canvi polític i social, així com a vehicle d’expressivitat artística, li ha succeït el «Tantsemenfotisme» que caracteritza el nostre temps, i que en el cas italià ha acabat afavorint l’aparició de personatges com Berlusconi o Giorgia Meloni. Fora bo situar entre tots dos extrems la virtut vital i narrativa que anomenem saviesa. Procurem almenys, en cas que això darrer no sigui possible, combatre l’excés amb la ironia més que amb la violència. Potser evitarem així la eterna i dramàtica repetició de la història com a bany de sang que Todo Modo ens promet.