The Brutalist

 

Veiem al cinema la pel·lícula The Brutalist, del director estatunidenc Brady Corbet, que narra l'epopeia ficcionada d’un arquitecte hongarès jueu, Lázlo Tóth, supervivent del camp d’extermini nazi de Buchenwald, així com de la seva dona i neboda també supervivents, en aquest cas, del camp de Dachau, que, fugint del totalitarisme passat -nazi- i present -soviètic-, migren, en seqüències temporals diferents, als Estats Units, per reiniciar, al país de les oportunitats, les seves vides i carreres truncades. La Shoah ha donat peu a una gran quantitat de testimonis literaris, narracions fílmiques, reportatges, obres gràfiques, etc., producte de l’experiència directament viscuda per les seves víctimes. La pel·lícula que ens ocupa presenta, sempre des de la ficció, un testimoni arquitectònic de la memòria de l’extermini. L’aposta, per la seva condició inautèntica, és arriscada. També ho és per la durada del metratge, més de tres hores i mitja, per l’ús de mitjans tècnics propis del cinema dels anys 50, i per una narració discontínua, on cal intuir i reconstruir més que contemplar, el trànsit dels personatges pel llargmetratge, amb moviments de càmera seguint caòticament el desplaçament dels protagonistes i llargues seqüències de recorregut per carreteres en plànol subjectiu, que donen la impressió de viatge constant.

El resultat, malgrat tot, és que la proposta és satisfactòria sempre que restem més atents al missatge que no pas a la forma. De l’èpica del nou inici d’aquells que han aconseguit fugir de l’infern, però que arrosseguen tot el trauma de la barbàrie viscuda, amb manifestacions com l'addicció a l’heroïna de l’arquitecte, la incapacitat per caminar de la seva dona i el mutisme autoimposat de la jove neboda, passem a la ferotge crítica a la societat d’acollida, tan brutal com depravada en la seva utilització dels individus vulnerables -com els refugiats fugits de l’horror-, per reafirmar el seu domini i superioritat moral, material i psíquica. La relació que l’arquitecte i la resta d’exiliats, tant externs com interns -els afroamericans, per exemple-, tindran amb el seu mecenes americà i les elits econòmiques i socials que l’acompanyen no només són d’explotació, sinó sobretot de possessió. Per a l’exitós industrial i empresari que descobreix el talent i la carrera professional a l’Europa pre bèl·lica del protagonista, Lázlo Tóth no és més que un altre trofeu que afegir a la seva ja extensa col·lecció de béns. L’excusa de construir una mena de mausoleu, capella, centre cívic i biblioteca per a la comarca, que recordi la memòria de la seva mare, li permet retenir al seu costat al genial arquitecte, treballant i vivint exclusivament per ell. El nou empresonament, ara amb la il·lusió de la segona oportunitat que té el reu, acabarà amb l’abús, novament traumàtic, que el potentat exercirà físicament i mentalment sobre ell.

Constatada la perversió que forma el nucli sòlid de l’existència humana, que s’acarnissa sobre els afligits i els desemparats, com avui ho són els habitants de Gaza, ahir ho eren els sirians i abans d’ahir nosaltres mateixos, ¿poden la misèria moral, el dolor i la humiliació ser els detonants de la creació artística i la bellesa? Corbet, amb aquesta proposta fílmica, ho defensa presentant l’obra arquitectònica construïda pel protagonista per satisfer el caprici possessiu del magnat megalòman, com un dels cims creatius de l’art de la segona meitat del segle XX, art que no pot ja desempallegar-se de l’experiència del mal absolut que acompanya als seus creadors. Val a dir que l’espectador no té mai una perspectiva completa de l’edifici aixecat per l’arquitecte jueu, fora de la maqueta que li serveix per presentar el projecte, i que les escenes culminants del drama, que tenen lloc al seu interior, ens recorden més a la buidor d’espais desangelats i deshumanitzats, com els que Orson Welles plasma en la mansió del protagonista al seu film Ciutadà Kane, que a la sublimitat d’una obra recreadora de la bellesa. És en el forçat epíleg de la pel·lícula on se’ns intenta convèncer de la transcendència artística de l’edifici, aixecat sobre els patrons de l’estil brutalista, que dona nom al metratge i que es caracteritza per l’ús del formigó i el ciment com a materials bruts -i del qual, per cert, n’era una mostra, a casa nostra, el ja desaparegut antic edifici de la Facultat de Geografia, Història i Filosofia, de la Diagonal de Barcelona, on vaig estudiar la carrera cap a finals dels anys 80 i principis dels 90 del segle passat.

No és, doncs, menor el problema que la credibilitat de la pel·lícula i del seu missatge depengui de l’arquitectura sorgida de l’experiència de l’holocaust, massa vinculada, en el nostre imaginari, als seus camps d’extermini, pensats més per a la funcionalitat de la mort programada que per a ser habitables, i encara menys per a poder contenir bellesa. Res que estigui inspirat en un genocidi pot deslliurar-se de la perversitat i l’horror que el van originar. No és, en conseqüència l’esteticisme el que salva la pel·lícula, sinó la lliçó moral que brolla del tour de force que protagonitzen l’arquitecte i el seu explotador americà, l’un obsedit per transcendir a través de la seva creació, i l’altre pervertit per l’anhel de posseir l’esperit, a més de la matèria, de tot allò que compra. Que la relació humana sigui la de possessió i no la de comprensió impossibilita donar sentit a la creació que, conjuntament, l’industrial i l’artista aixequen plegats. El primer es demora en el detall i la buidor d’esnob, allargant la durada del viatge, sabedor que el resultat final mai serà tan satisfactori com el trajecte. El segon s’impacienta per arribar al destí, sacrificant diners, amistats i família en un obsessiu exercici guaridor de sí mateix i de tots aquells que segueixen confinats per la memòria del dolor viscut i la misèria del present amnèsic, somort i anestesiat pel consumisme. La dramàtica ruptura final entre tots dos, amb denúncia per abús inclosa, allibera l’artista, tot encaminant-lo a l’èxit i el reconeixement posterior que, paradoxalment, rebrà en la Biennal d’arquitectura de Venècia, la foguera de les vanitats i vàcues vel·leïtats per excel·lència que encarnava el seu oponent.

Però mentre assaborim el triomf moral darrer en la ficció, la tossuda realitat ens recorda que l’abusador, en versió d’empresari amb disfressa d’amo del món, segueix alerta, projectant avui la seva allargada ombra sobre la cicatriu sagnant de Gaza amb promocions turístiques de brutalisme arquitectònic, urbanístic i polític per esborrar un genocidi i justificar la següent neteja ètnica. No sembla creïble que als inversors, polítics i arquitectes, que ho faran possible, la pel·lícula els hagi de provocar càrrecs de consciència. Perduts, doncs, en l’esteticisme i en la forma, seguim fent camí convençuts que no hi ha altre destí que repetir el viatge cap a l’horror una vegada i una altra.