Visita a l’exposició Rubens i els artistes del barroc flamenc, al Caixaforum

 

La peculiaritat de l’exposició sobre Rubens i la pintura barroca flamenca, que es pot veure fins al 19 de setembre al Caixaforum, més enllà d’aplegar obres mestres del pintor i d’altres artistes del seu temps influenciats per ell, com Anton van Dyck, Jacob Jordaens, Jan Brueghel o David Teniers que, d’altra banda, també es poden contemplar habitualment al Museu del Prado, és el desvetllament de l’acte creatiu de l’artista, així com la recreació de l’ambient i activitat dels tallers on tenia lloc la producció de les seves obres. L’acostament, doncs, no només és al quadre en sí, com a resultat final del geni creatiu artístic, sinó especialment al transfons dinàmic que queda en l’ombra i que, malgrat el pintor també el recrea en algunes de les seves obres, explica la fascinació que el seu art ens provoca, així com la consecució del perfeccionament estilístic que el fa ser tan original, tot i seguir fidelment les temàtiques clàssiques i religioses del gust del seu segle.

Molt abans de l’arribada del que Walter Benjamin anomena la reproductibilitat tècnica en l’obra d’art, en el seu assaig Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit¹, publicat el 1936, que mata la singularitat de l’obra, en fer possible la seva còpia per mitjans tècnics, de forma similar a la de qualsevol altre producte industrial, fet que comporta la crisi existencial de l’art contemporani -avui més viva que mai amb la creació d’imatges artístiques amb IA-, Rubens i el seus deixebles ja assagen, al taller de l’artista, la producció seriada, amb tècniques col·laboratives, de l’obra d’art. El resultat, però, dista molt de la despersonalització i buidatge de l’acte creatiu que acompanya a la denúncia de Benjamin. De fet, la pulsió creativa que incita a Rubens és la recerca de la perfecció, raó per la qual el retoc i la modificació de l’obra és constant, fet que també caracteritza la creació pictòrica d’Antonio López, en l’actualitat. Hi destaca, a més, en la conservació de “l’aura” artística dins un procés tècnic reproduït col·lectivament, el profund coneixement que l’artista té de la cultura clàssica, dels seus mites i de les humanes històries passionals protagonitzades pels déus. La pintura és, llavors, un mitjà de transmissió de la tradició cultural europea, que conforma una identitat de la que ja es comença a tenir una certa idea, raó per la qual la seva obra és apreciada i col·leccionada per reis i nobles de diferents estats i, tot i la profunda adscripció a la fe catòlica que l’acompanya, no deixa d’interessar i inspirar als artistes protestants. L’art esdevé, llavors, un pont de connexió i diàleg entre diferents èpoques i diferents creences o constel·lacions ideològiques que, tot i l’enfrontament i divisió en forma de sagnants guerres de religió, caminen vers la seva trobada i mútua acceptació a través de la consagració artística del Barroc, també perfectament reconeixible en la creació musical o en l’exploració constructiva arquitectònica. L’art no es troba, doncs, deslligat de les necessitats humanes i socials del seu temps, ni ha esdevingut, encara, tot i la seva producció seriada, un objecte més de mercat i de canvi.

A la vegada, però, tal com també ens adverteix Benjamin, no pateix la politització que caracteritza l’art del segle XX, justament perquè la pintura de Rubens, i la seva escola, manté l'aura característica de l’obra d’art. Així, malgrat estar al servei del poder i retratar les seves magnificències i triomfs, per sobre de la voluntat propagandística hi segueix predominant la recerca de l’experiència creativa, el ritual expressiu que dota de personalitat pròpia al subjecte retratat, convertit, no pas en una icona del poder que ostenta, sinó en mitjà de coneixement i acostament per a qui el contempla, observant en el retrat no només els seus trets físics, sinó també la psicologia del personatge. Tal vegada, els pintors flamencs tenen també consciència d’ennoblir-se, tot practicant el seu art, d’esdevenir subjectes actius i necessaris de configuració d’ordre, no simples posseïdors d’una tècnica útil i reproduïble en un aprenentatge mecànic. Sense el retoc del mestre -Rubens en aquest cas- l’obra pictòrica iniciada en el taller pels deixebles no esdevé tal, no assoleix la distinció expressiva, no passa de ser una experiència imitativa i no té entitat auràtica. L’artista, però, conforma nous escenaris comunicatius, expandint la mirada contemplativa i el recolliment reflexiu de l’espectador, amb temàtiques noves que escenifiquen la vida popular, les escenes familiars amagades a la visió en l’interior de la llar, les natures mortes que denoten opulència i obsessió pel pas del temps i les escenes de caça, on l’aristocràcia es contempla a sí mateixa en una admonició al·legòrica del seu final pròxim, amb l’arribada de l’era de les revolucions que tanquen la modernitat.

Tota una festa creativa on l’esteticisme, el funcionalisme i la significació de l’obra es troben en perfecta harmonia, mantenint però la distància mistèrica que dota a l’artista de la condició de geni, avui extraviada en la reproductibilitat mediocre del creador de continguts d’entreteniment per les masses, o del generador de “consciència” identitària, que serveix a les causes políticament correctes, on l’art es redueix a arma de combat reivindicatiu d’una minoria, en lloc de ser el vehicle de la llibertat expressiva que van experimentar i plasmar, en creacions úniques, mestres del Barroc com Rubens, Händel o Bernini.

1 W. Benjamin, L'obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica, Edicions 62, 2011. L’assaig va ser publicat originalment a la revista Zeitschrift für Sozialforschung el 1936.