Meditació sobre la caça (a propòsit de la lectura del pròleg d’Ortega y Gasset a Veinte años de caza mayor)

 

Ressenyar un pròleg sense llegir l'obra¹ a la qual dóna pas és com assistir a la prèvia d'un partit de futbol al qual, finalment, acabes per renunciar just abans que doni inici. Un absurd. O un Lucus a non lucendo, frase amb la qual Ortega y Gasset comença el seu escrit introductori a un text, escrit en els anys cinquanta del passat segle, tècnic i vindicatiu de l'art de la caça a Espanya, pràctica injuriada i vilipendiada en l'actualitat pel progressisme i els corrents de pensament animalistes. L'obra en qüestió és una vetusta peça rescatada de la biblioteca del meu pare, que vaig saquejant aquests dies com una més de les indòmites activitats estiuenques que em permeten les meves vacances escolars, i que no divergeix massa de la pràctica cinegètica que Ortega y Gasset tracta d'interpretar en el seu text, això sí, sense el baluern de la pólvora, ni víctimes que lamentar. Com el caçador que obté de la seva activitat la satisfacció de la presa cobrada, sense treure amb això major profit, admeto que el meu interès en l'obra rescatada de l'oblit bibliogràfic es circumscriu específicament a les valoracions del filòsof, desaprofitant tota la minuciosa i elaborada experiència que el prestigiós caçador-autor ens ofereix en les seves pàgines. Es tracta d'una activitat que, per moltes raons, està tan sols a l'abast d'una minoria que, d'altra banda, no genera massa simpaties en la resta de la societat, raó per la qual, advoquen per la discreció més que per la ufana exhibició de les seves pràctiques que l'esmentat autor, el Comte de Yebes, es va aprestar a divulgar amb precisió i alegria en aquesta obra, la qual, com si d'un exercici previ de pirotècnia es tractés, requeria d'un pròleg d'altura, tasca a la qual es va prestar, divertit, el filòsof madrileny.

Resulta que, a vegades, en el text menor i juganer apareixen exposades amb senzillesa i precisió les idees i intuïcions que en altres saberuts assajos s'ofereixen tortuosament al lector. Podríem dir que també aquest és el cas del pensador actual Slavo Zizek. En efecte, des de la cita llatina inicial ja esmentada, tot el que Ortega ens exposa en el seu escrit és gairebé com un joc consistent a esbrossar i aclarir un exercici que en la segona meitat del segle XX, tot i el prestigi i legitimitat que gaudia, es tendia ja a veure més com una activitat esportiva i d'oci que com la raó de ser de la condició humana. Per això considera la caça com “un assumpte seriós”, distingint entre el divertir-se i el dedicar-se. Efectivament, l'home, a diferència d'altres éssers vius, es dedica a viure, la qual cosa significa ocupar-se. La substància de la vida, en termes orteguians, resideix en les ocupacions que exercim. Si tals ocupacions són decisives és perquè totes elles les duem a terme com a resultat de l'emancipació dels instints vitals, cosa que ens diferencia dels animals, però que genera la sensació de buit en la nostra existència, que cal omplir el nostre temps, és a dir, ocupar-se, inventar-se i donar-li un contingut -sentit- a la nostra vida. Cert és que moltes de les nostres ocupacions són forçoses, com per exemple treballar, per la qual cosa no les relacionem amb la vida autèntica, sinó com un temps de vida robat a l'autenticitat de les ocupacions que ens realitzen. Entenem, llavors, el deixar de treballar com viure de debò, perquè les ocupacions que omplen aquest temps són guanyades, en la mesura en què ens fan feliços.

L'ésser humà té, en conseqüència, la felicitat com a vocació. Una vida feliç és una vida ocupada en activitats -diem avui- realitzadores de la persona. Distingeix, doncs, Ortega entre ocupacions treballoses i felicitàries. Atès que les felicitàries no varien amb el pas del temps, mentre que les formes de treball canvien en funció de cada època, conclou que la caça seria una d'aquestes ocupacions felices. Afegeix a la caça, la dansa, la carrera i la tertúlia, totes elles activitats que, en totes les èpoques, han caracteritzat a l'aristocràcia, la classe social menys oprimida pel treball en qualsevol era. Certament, la caça s'ha associat a un privilegi del poder del qual les altres classes socials estaven vetades. Amb el temps, al no ser una activitat forçosa per a la subsistència, s'ha acabat per convertir en esport. Tampoc és menor la relació que, juntament amb Ortega, podem fer de la caça i la Revolució, entenent aquesta com un intent d'estendre a la pleb els privilegis del poderós, si atenem les activitats que Marx atribuïa a l'home alliberat de tota opressió classista i explotació capitalista, una vegada hagués triomfat la Revolució Comunista, i resulta que, entre elles, ocupa un destacat lloc la caça i la pesca.

Com ja hem dit, la caça no s'associa a una activitat de diversió i esplai. Exigeix esforç i comporta perill, per la qual cosa les seves virtuts s'assemblen a les de la regla monàstica i l'ordenança militar. Però Ortega, seguint a Aristòtil, no l'associa amb el plaer, ja que a l'ésser aquest l'efecte d'una acció té condició passiva, mentre que l'ocupació feliç requereix sempre esforç actiu i no sempre plaentment recompensat. És una activitat amb la qual el noble educa el caràcter. La subestimació de la caça, pròpia del nostre temps, és un indici clar de la decadència moral d'Occident, cada vegada més evident en el terreny de l'educació actual. Que la vida autèntica comporta risc i frustració, equívocs i resistències és un axioma que xoca amb la blanor i sobreprotecció autoimposada a l'escola contemporània, construïda de manera exclusiva sobre el prejudici de la felicitat com a dret inherent a la condició humana. Però, com sabem, la felicitat és una vocació humana, no un dret.

Explorada la relació entre vida humana i ocupació feliç, passa a continuació Ortega, en la seva recerca, a desentranyar la ipseïtat de la caça, és a dir, a definir tal activitat. No és la finalitat, merament utilitària de la caça de subsistència de l'home prehistòric, o simplement divertida de la caça com a esport, allò que justifica la seva inclusió entre les activitats més essencialment i específicament humanes. Tot quant es fa per una fi utilitària entranya el desenvolupament d'una tècnica, la depuració de la qual, sumada a la superior intel·ligència humana, pot acabar per convertir la prestesa i l'esforç del pols entre caçador i presa en una matança indiscriminada i deshumanitzadora. Donada la immensa superioritat tècnica de l'ésser humà, l'abús d'aquests mitjans tecnològics converteix a la cacera en un procediment reeixit a l'abast dels més procaços i estults instints, que en la seva absurda autosatisfacció, posa en perill la continuïtat d'hàbitats i espècies. Convé, donada la desigualtat manifesta entre caçador i presa, posar límit o veto al seu exercici. En cas contrari, l'activitat mateixa acabarà per desaparèixer. Dit la qual cosa, pot ja Ortega oferir-nos una definició de l'activitat venatòria: “Caça és el que un animal fa per a capturar, viu o mort, a un altre que pertany a una espècie vitalment inferior a la seva”² . El “joc de la caça” és el repte on l'instint de l'animal es mesura a la perícia del caçador. Així, doncs, la caça no li suposa a l'animal un atzarós i inesperat esdeveniment sinó que està en la seva naturalesa mesurar-se al seu predador.

Dit tot l'anterior, el filòsof està en condició d'abordar la raó de ser o el sentit últim de l'activitat venatòria. Al cap i a la fi, aquesta consisteix a matar. I l'acte de matar, a part de les connotacions negatives que comporta, pot fer-se de bones o males maneres. En portar a l'excel·lència exemplar aquesta activitat consisteix l’ethos del caçador, aconseguint la virtut de la seva funció. Cal plantejar-se, atès que el bon caçador la hi planteja, la qüestió de si és lícit matar en la caça. Només Descartes i els seus partidaris tenien clara la resposta, en reduir a l'animal a una màquina insensible. Però la mort continua sent el fenomen menys intel·ligible al qual l'home s'enfronta, quan s'aboca a ella de manera natural, en la malaltia o en la vellesa, i en major mesura si ho fa en provocar-la amb l'assassinat. L'assassí és l'home que mai arribem a comprendre. La violència envileix al subjecte i la visió de la sang produeix fàstic i terror a l'espectador. Hi ha, doncs, una inintel·ligibilitat tant en la mort natural com en l'acte de matar que altera i violenta la continuïtat vital -però que pot resultar necessari per a la supervivència, en la guerra per exemple-, així com en la voluntarietat de l'haver de matar, i que converteix en vil aquesta acció, atès que no sembla tenir major motiu que el plaer de matar, la qual cosa condueix a l'ètica al seu paroxisme.

El safari fotogràfic, que es limita a capturar la imatge de la presa i no la seva vida, sembla la resposta postmoderna a aquests conflictes de consciència, en el cas de la caça. Per a Ortega la “caça fotogènica” és un amanerament, no un refinament de la cinegètica. Dóna, doncs, en el clau en descriure els problemes del nostre present en dir: “En la preocupació de fer les coses com cal -i això és la moralitat- hi ha una línia, traspassada la qual comencem a creure que és degut el que és pura gana o mania nostra. Caiem, per tant, en una nova immoralitat, en la pitjor de totes, que consisteix a desconèixer les condicions mateixes sense les quals les coses no poden ser”³. El moralisme, que porta a estendre les condicions del deure ètic més enllà de la pròpia existència humana, a la qual se circumscriu, permet estendre, teòricament, els drets humans a la vida animal, als paisatges naturals i fins i tot a robots i intel·ligències artificials. El major pecat, a tenor d'Ortega, és el de l'orgull del voler humà que no accepta els límits de la seva voluntat i ignora que el real té estructura pròpia i que modificar aquesta, al seu albir, és la pitjor de les hybris que els grecs en l'antiguitat pretenien evitar. Creure que podem fer el que vulguem, encara que es tracti del bé suprem, a parer nostre, ens converteix en malvats, diu Ortega, perquè comporta infringir el respecte per l'ésser de les coses. I en l'ésser de la caça està el cobrar-se la peça, perquè la seva tràgica mort dota de sentit tota la feina prèvia de la partida, mantenint viu l'esperit d'aquesta. Tot el que no sigui així resulta una farsa. Que la nostra vida és una farsa és fàcilment constatable si ens atenim al món virtual de les xarxes socials en el qual el “like” al postureig i a l'aparença de vida grata, reduïda a mera imatge impostada, ha substituït les relacions d'amistat i proximitat d'antany; és una farsa que la mera assistència de l'alumne a l'escola es premiï amb títols i graduats sense que es garanteixi, amb això, l'aprenentatge i el coneixement com a fi última i sentit intencional de la seva actuació; és una farsa que la vida política es redueixi a l'acte reflex de dipositar un vot en una urna cada “x” temps; és una farsa que l'intercanvi laboral es redueixi únicament a activitat acumulativa-extractiva, i no a la condició atentiva-realitzadora que ho origina. L'amistat, l'educació, la democràcia o el treball -juntament amb la caça, per a Ortega- tenen les seves condicions pròpies. Excedir-se en el seu exercici i canviar-les a voluntat del subjecte, pensant fins i tot que, amb això, fem un bé, és un excés que condueix al “amanerament” vital, i a la pèrdua de sentit de l'actuació humana, consistent, en el cas de la caça que preocupa l'autor en aquesta ocasió, a tractar a la bèstia d'igual a igual, com si tingués la nostra mateixa condició humana. S'entendrà també, conseqüentment, les objeccions que l'autor té en relació a la caça esportiva, que contraposa a la utilitària. En aquest cas s'inverteix la finalitat i el que importa és l'esdeveniment, la caça, per la qual cosa es mata indiscriminadament a les peces, quantes més millor, donada la condició competitiva de l'esport, per a demostrar que s’“ha caçat”. De nou, estem subvertint l'ésser de la caça, la seva ipseïtat, consistent en l'afronti, desigual però noble, entre caçador i presa, en el qual es mesuren, naturalment, totes dues espècies.

Ortega reconeix que el problema moral que planteja la cacera, en el qual la mort de la presa és essencial, perquè en cas contrari no seria autèntica, no queda resolt. Però sí que es pot proposar una “ètica de la venació”, consistent en, deixant intacta la ipseïtat de la caça que comporta la confrontació entre dues espècies desiguals, respectar la condició natural de l'animal, no igualant-lo a l'ésser humà, “perquè això és una estúpida utopia, una farsa beata”, sinó a evitar el cada vegada major excés de la seva superioritat. Parteix Ortega, com tot bon naturalista, de la condició natural que estableix una inexorable jerarquia entre espècies, en la qual tot ésser viu té un paper superior o inferior que permet l'equilibri de les cadenes tròfiques. La igualtat entre espècies no és, en conseqüència, desitjable i resultaria catastròfica per al suport i continuïtat de la vida. Deixem, doncs, de jutjar des de l'infantilisme de l'univers Disney als altres éssers vius i respectem el que té d'atroç la caça, perquè, amb això, rendim culte al que té també de mistèric la naturalesa i la vida mateixa.

1José Ortega y Gasset, Pròleg a Veinte años de caza mayor, d’Eduardo Yebes, Conde de Yebes, Editorial Plus Ultra, Madrid, 1965.

2 Pàg. 27 de l’edició citada.

3 Pàg. 56 de l’edició citada.

Tres excel·lents exposicions a la Fundació Tàpies

 

Fins al 17 d’aquest mes d’agost es poden veure plegades al Museu Tàpies tres destacades mostres d’art contemporani. Es tracta de La imaginació del món, del mateix Tàpies, que romandrà fins al 25 de gener de l’any vinent, Velar la transparència, d’Anna Malagrida, que es veurà fins al 28 de setembre i Els meus camins són terrestres, que finalitza el 17 d’aquest mes d’agost. La reunió de les tres seleccions d’art figuratiu en un mateix espai expositiu permet al visitant jugar a relacionar entre sí totes tres col·leccions i a establir connexions imaginàries, que van des de la disposició espacial de les mateixes -amb l’obra de Tàpies, més espiritualista i transcendent, a la planta superior, la creació matèrica i corporitzada de la Palau a la planta baixa i el món mistèric, que uneix ambdues dimensions anteriors, de Malagrida al soterrani de l’edifici de la Fundació-, fins a la dimensió temporal de les mostres -un període creatiu, que abasta el final dels anys 40 i principis dels 50, de l’artista resident del Museu, una retrospectiva de tota la seva producció artística, en el cas de la Marta Palau, i un projecte artístic concret, unitari i coherent, dut a terme en un moment temporal particular, el retrat dels efectes de la crisi financera del 2008, en la proposta de la Malagrida.

Repassant de dalt a baix les tres propostes, com un suggeriment d’itinerari no necessàriament prescriptiu, el visitant s’encara, en primer lloc, amb l’univers de la creativitat del jove Tàpies, que es troba, en els anys esmentats, cercant i experimentant un llenguatge artístic i un imaginari inspirador propi i original que l’atansi a la universalitat dels grans genis -Miró, Picasso- de les generacions precedents, sense girar l’esquena a les tendències de pensament i influències culturals que emergeixen a contracorrent de l’Espanya Franquista del moment. Prenent com a referència l’assaig del mateix artista L’art i els seus llocs, publicat el 1999, d’on els comissaris de l’exposició n’extreuen el nom de la mateixa, La imaginació del món, la mostra tracta de reproduir l’efervescent cosmologia que fa de base inspirativa de l’artista, aplegant objectes personals, documents d’època i referents materials de la cultura, tant popular com acadèmica, per reproduir el magma d’idees que cristal·litzen en la seva obra creativa exposada. Amb voluntat lul·liana d’encarar-se a la totalitat del món visible, el catàleg de manifestacions culturals que recull la mostra permeten imaginar el món, de la mateixa manera com Ramon Llull el va voler pensar i desvetllar als seus coetanis, escrivint entre el 1287 i el 1289 el seu Llibre de meravelles. Imaginar és pensar sense mètode, just el contrari del que caracteritza l’obra filosòfica de Llull, amb la seva Ars combinatoria, precedent del mètode cartesià, entre d’altres il·luminacions d’inspiració racionalista. Per aquesta raó, l’interès de Tàpies en Llull es circumscriu a l’univers literari i artístic, més que a la referència filosòfica, fet que li permet deambular per l’eclecticisme de la seva època, barrejant tota mena d’influències, des de les més escolàstiques de mitjans de segle, com el marxisme i la psicoanàlisi, fins les més irreverents i antiacademicistes, pròpies de les avantguardes experimentals que s’interessen per l’esoterisme, la càbala, la màgia i l’espiritisme.

Es busca, en definitiva, un imaginari nou i original que es tradueix en una obra pictòrica plena de referències simbòliques i mitològiques, d’éssers primitius, arrelats a la terra, però alçats fins a tocar el cel, fent possible la interconnexió entre matèria i esperit. Imagina, doncs, el món primitiu com un paradís original on no hi ha encara separació ni subordinació entre natura i cultura, subjecte i objecte, figura i forma. Si el paradís va existir, originàriament, seria, en efecte, l’espai propi de la superació de tots els conflictes i contradiccions. L’espai apolític que només es deixa contemplar i recrear des de l’esteticisme. Aviat tot aquest banc de proves creatives transitarà cap a la pura abstracció formal, des del simbolisme cubista, que relaciona el volum amb la presó de la creativitat, fins a l’essencialisme expressiu que redueix la fastuositat del món imaginat a la unicitat cromàtica i formal, única síntesi realment possible entre els contraris escindits, en un món en conflicte permanent com ho és el nostre.

En continuïtat amb aquest moment creatiu que defineix l’univers pictòric de Tàpies de finals dels anys quaranta, es troba la mostra Els meus camins són terrestres, que compendia l’obra de la Marta Palau, artista nascuda a Lleida el 1934, però arrelada a Mèxic, on arribà la seva família fugint del franquisme el 1941, i on va morir el 2022. Fent ús de materials naturals com les fibres vegetals o l’argila, composa una producció artística que integra tradicions i simbolismes propis de la cultura primitiva dels pobles indígenes d’Amèrica, amb voluntat de recrear, novament, un paradís ancestral ple de saviesa i humanitat que la modernitat ha amagat i oblidat. L’arrelament a la Terra, concebuda com a espai de lluita i transició, que simbolitza la vida i la mort, és, en aquest cas, més material que espiritual, i s’enllaça amb el cos, reduït a la potència expressiva de les seves parts, com peus, sexes o siluetes, que no només manifesten una presència, sinó que descriuen la capacitat regeneradora que engendra vida i esperança, malgrat la violència que vertebra la història, en un camí ascendent que, més que amb el progrés, cal identificar-lo amb l’error, del qual vol fugir. El retorn al primitivisme original i la connexió amb els ancestres seria el camí que l’artista ens proposa per aconseguir-ho.

La tercera exposició, la de l’Anna Malagrida, ubicada al soterrani del Museu, i titulada Opacitas. Velar la transparència, està composta per diversos vídeos i una sèrie fotogràfica anomenada Vitrines, on l’artista retrata els efectes que la crisi econòmica va provocar en els negocis de Paris, amb el tancament de locals, els aparadors dels quals són fotografiats per l’artista, velats per una precipitada mà de pintura blanca per ocultar l’esfondrament del negoci que els seus interiors, en fallida, imaginàriament contenen. Les imatges són, llavors, el nexe expressiu que uneix el món real i el món imaginari, la veritat d’una pèrdua i l’ocultació aparent de la seves conseqüències; la plasmació d’una presència descorporeïtzada, que té lloc en l’espai públic, a la vista de tothom, però els efectes de la qual només són insinuats, mai plenament revelats, configura una potent metàfora de l’escenari social i polític del nostre temps, on la virtualitat i la postveritat amaguen i disfressen impunitats i violències. De nou, la intervenció artística de la Malagrida s’empelta amb la recerca expressiva del jove Tàpies recreada en el pis superior, convertint les imatges urbanes en poderosos símbols d’un escenari mític ja desaparegut, però que, veladament, reflecteixen la ciutat circumdant, l’esperit que resta dempeus rere l’enfonsament del somni imaginari del progrés infinit. El recurs a l’esteticisme i a la unicitat cromàtica, a través del blanc, precipitat i embrutit, que acoloreix els vidres dels aparadors recorda l’evolució pictòrica del mateix Tàpies, convertint l’instant i l’objecte quotidià -una cadira, un mitjó...- en vehicle simbòlic d’expressió artística.

Les tres mostres, conjuntament, ofereixen al visitant un suggerent joc de miralls que, en un sentit evolutiu i dinàmic -en el cas de Tàpies-, afavoreixen plasmacions concretes i estàtiques -en les dues artistes que l’acompanyen-, d’un únic univers expressiu que ja es troba contingut i explorat en la totalitat lul·liana de l’univers creatiu del pintor barceloní.

El hombre sentado en el pasillo / El mal de la muerte de Marguerite Duras

 

Si algú ha explorat amb profunditat les contradiccions del desig sexual i ha explotat les tensions psicodramàtiques que genera, amb descarnada precisió feridora, és la Marguerite Duras. Els dos relats curts que recull la publicació en castellà de l’editorial Tusquets, L’homme assis dans le couloir i La maladie de la mort¹, destaquen per l’economia de mitjans narratius que contenen, la sordidesa gairebé animal que caracteritza el contacte sexual dels protagonistes, el profund dolor que s’aixeca des del fons instintiu de la relació dels personatges i les pulsions violentes que transfiguren l’obtenció del plaer en acostament a la mort.

La trobada entre l’home i la dona, protagonistes en tots dos relats dels que res sabem fora de la crida gairebé salvatge del desig sexual que els uneix, com un destí inexorable, és cruament descrita, com si d’un fatal esdeveniment que acabarà en tragèdia, i transcendirà la quotidianitat de les seves existències, es tractés. Tots dos actuen moguts pel desig, que s’escenifica davant la narradora en el primer relat, la qual descriu l’escena com la d’un crim, amb detallisme escabrós quan cal referir el contacte carnal, i amb lirisme poètic quan enquadra l’escena en un espai natural acollidor, però imprecís. La brutalitat física de l’acte sexual contrasta, doncs, amb la quietud natural i la bella serenor de l’entorn realçant encara més la sordidesa de la relació. Com qui narra una trobada impossible de reeixir, més enllà de les necessàries transaccions reproductives que caracteritzen les continuïtats biològiques de les espècies, l’autora para atenció en els insondables abismes que, com si d’un laberint es tractés, acosten i allunyen home i dona, en una pulsió permanent entre amor i odi que es mostra sense màscares ni formalismes socials i culturals. De la suma ambició que neix del desig no es segueix mai la plena satisfacció ni l’afartament, sinó la voluntat de persistir que, malgrat pot confondre’s amb l’amor, només deixa pas, un cop culminat l’acte, al regust premonitori de la presència de la mort.

En el segon relat que conforma el volum, La maladie de la mort, l’autora juga amb la segona i tercera persona alternativament, en una mena de manual d’instruccions per narrar la trobada entre un home incapaç d’estimar i una jove, a qui paga unes quantes nits per estar-se amb ella, amb la intenció de descobrir el plaer sexual i sentir la necessitat d’estimar. El matx, que dirien les aplicacions amoroses encarregades de fer avui el mateix, amb l’ajut de la tecnologia, que, efectivament, es prolonga totes les nits pactades, serveix per remarcar la incomprensió i la llunyania de tots dos personatges. El desig sexual, sacralitzat avui, com tota altra forma de desig, no és el camí apropiat per a l’amor, que comporta l’entrega, la donació i el sacrifici per l’altre. En el relat, l’home només té la necessitat de l’altre quan es sent perdut i absent. En la pèrdua de si mateix o alienació contemporània, hi ha l’esperança de la recuperació del propi jo a través de la possessió de l’altre. És vana. Per això, malgrat satisfer-se sexualment amb la jove del relat, l’home segueix sentint la buidor, expressada en el plor i la distància sideral que li incapacita per entendre, veure i inclús recordar la jove quan no hi és. La mirada levinasiana al rostre de l’altre que escurça la distància i apropa els esperits, fent possible la trobada, és interdita quan només compta la satisfacció del plaer o la descoberta d’un mateix. Per aquesta raó, la jove li diu al seu partenaire que ell està afectat pel mal de la mort i que, com tot mort, no coneix el que és realment viure. Sense la vida autèntica, la que es deixa afectar i colpir pel dolor de l’altre, tot és simulacre i intencionalitat sense rumb. Que aquesta possessió inautèntica i la impossibilitat de ser algú per l’altre, que l’acompanya, derivi en violència és, molt sovint, la conseqüència tràgica de la relació entre ambdós éssers. En el relat de la Duras, la violència desitjada però no reeixida, és un element més de l’abisme insalvable que separa tots dos personatges, simbolitzat en el mar que, com a tercera presència omple la narració. Del seu profund desconeixement, expressat per l’home quan descriu com a negre el color del mar, se’n deriva tot el dolor de la impossibilitat de la trobada que clou amb la separació dels amants quan finalitza el temps estipulat pel contracte.

La mateixa incapacitat d’estimar que narra l’autora l’experimentem avui quan veiem banyistes perseguint migrants arribats en pastera per retenir-los i lliurar-los a les autoritats, com va succeir a la platja de Castell de Ferro, a Granada, fa tres dies. La indecent cacera de l’home per l’home només pot ser explicada des de la ignorància i el menyspreu cap a l’altre i el mal de mort que ens encalça com a individus i com a societat. De la naturalització d’aquesta persecució i de la generalització de l’ús mercantilista i interessat que en fem de l’altre es segueix la qüestió que, a tall de conclusió, planteja l’autora del nostre relat, de si l’amor podria ser un error de l’univers. El fatalisme resultant d’aquesta possibilitat facilitaria l’explicació de la deshumanització present, però no resoldria el misteri que, com a gènere humà, ens ha permès fer el llarg camí de vida que ens ha dut fins aquí.

1Marguerite Duras, El hombre sentado en el pasillo. El mal de la muerte, Ed. Tusquets, Barcelona, 2010.

Exposició Georges Didi-Huberman. Al taller del filòsof.

 

 En paral·lel a l’exposició que es pot veure al CCCB, En l’aire commogut..., ja ressenyada aquí amb anterioritat, i comissariada pel mateix filòsof i historiador de l’art, a la Filmoteca es pot visitar, fins a finals del mes d’agost, un altra mostra dedicada a la tasca audiovisual d’aquest activista del pensament francès, que ens acosta no només a la seva producció experimental i innovadora en el camp estètic, situada entre el vídeo-art i la performance, sinó també als espais i materials de creació de l’artista, que no pretén ser-ho. Així, tal com el títol de l’exposició avança, ens endinsem no en un estudi o biblioteca on les idees del filòsof nien, creixen i s’autonomitzen, sinó en un taller, ple d’objectes i imatges que estimulen la creació en tots els seus sentits, no només en el terreny de l’abstracció ideal. I el resultat que la mostra presenta a l’espectador és similar a l’espai fronterer, un entorn no del tot definit ni familiar, a cavall de la tradició que hom espera trobar quan s’acosta a un filòsof, és a dir, la seva obra escrita -present a la mostra amb alguns dels exemplars que ha publicat fins avui-, i de la innovació cap a on l’han portat les materialitzacions vídeo-gràfiques de les seves intuïcions artístiques. Entre mig, hi trobem l’espai creatiu, el nexe que uneix teoria i forma, art i pensament, on destaca la diversitat de materials, gràfics i bibliogràfics, al servei de l’impuls creatiu i reflexiu.

Perquè, en efecte, totes dues fonts d’inspiració impulsen la seva experimentació. Si en l’Edat Mitjana Raó i Fe eren concebudes pels filòsofs d’aquell temps com a fonts de saviesa complementàries, en vistes a desvetllar la veritat del coneixement, que entenien com la il·luminació que els acostava a la perfecció, bellesa i harmonia de la ment divina, en l’era contemporània Pensament i Creació esdevenen els dos àmbits complementaris d’expressió de la incertesa, temporalitat i degradació de la naturalesa humana, entesa, però, com una totalitat tant insondable com ho era la naturalesa divina per als medievals. Paraula i imatge són els materials amb els què juga el filòsof artista, en el seu taller de creació, en una experimentació constant de la que la producció audiovisual, present a la mostra, n’és testimoni. En ocasions, aquestes produccions acompanyen i amplifiquen les conferències que el filòsof idea com a actes performatius d’escenificació de la obra filosòfica en curs creatiu. L’exposició, doncs, no només ofereix un tast de la diversitat creativa de l’autor, sinó que pretén recrear, de manera simbòlica, l’espai de creació. Els dos pols que generen la tensió creativa -matèria i forma, espai i creador, ponent i oient-espectador, paraula i imatge, passat i present- estan interactuant permanentment en l’exposició, en un joc d’acostaments i ocultacions (la imatge mostra, però no demostra) que ens fan més comprensible l’emoció que persegueix el creador, més que els resultats conceptuals de la seva recerca.

Podem dir que aquests resultats també hi són presents en el contingut dels seus assajos, l’obra escrita i publicada, alguns dels quals són exposats per a ser consultats pel visitant. Són el material final solidificat que resta d’un recorregut incert, fluid i canviant, més semblant a l’acte de creació artístic que al treball lògic i metòdic del científic. D’aquest procés -el veritablement rellevant de tot plegat-, la mostra només ens ofereix dues il·luminacions: la cita del mateix Didi-Huberman que defineix el seu treball, “l’activitat filosòfica és un esdevenir: es transforma, va, ve i torna a començar”; i la confessió del mateix filòsof, exposada al programa de mà de l’exposició, on descriu la troballa de les idees que donen forma al pensament: “El primer moviment de l’ànima per veure sorgir una idea consisteix també a desplaçar-se en la imaginació, a canviar el punt de vista, a arriscar-se a sentir-se perdut. Cal anar allà a veure si hi sóc (aller voir là-bas si j’y suis), segons la bonica expressió francesa, i anar a veure si el món en aquest altre lloc és el mateix”. El moviment de desplaçament com a operació que ens acosta a la idea, al concepte o a la teoria cercada. En efecte, tal el com mestre Jordi Sales s’esmerçava a fer-nos entendre, en les seves intervencions, escrits i ensenyaments, a aquells que vam tenir la sort de poder-nos formar sota la seva influència, el pensament és el resultat d’un desplaçament d’un lloc comú cap a una nova presència -intuïda, imaginada, experimentada...- que ens ofereix millor comprensió i ens acosta una mica més cap a la certesa, en una hermenèutica que Didi-Huberman defineix com a heurística, en el sentit de recerca, indagació i descobriment sense fi. En la recerca del pensador hi ha un seguit de figuracions -les imatges de partida, sovint artístiques, els sabers, els materials, els llocs, la gestualitat i les paraules- des de les quals emprendre els prolífics desplaçaments que conformen el gruix de les seves creacions i ideacions. Un esforç ingent de provatures i combinacions destinades a esbossar l’ombra de l’alteritat que, constantment, s’escapa i es resisteix a ser fixada en forma d’imatge (vegeu, si no, la pel·lícula L’Optogramme de la mostra) o concepte (l’estudi de la histèria a la pel·lícula L’horreur de la lumière, per exemple). De forma similar, l’exposició serveix per mostrar-li al visitant l’espai de creació del filòsof, un escenari d’on s’escapa la seva presència fugissera, el negatiu de la imatge de la recerca de l’alteritat en què consisteix la seva indagació, com si, amb ella, autor i espectador poguessin intercanviar els seus papers i funcions. Una darrera performance que, sospito, si fos gravada, podria ser l’objecte de la seva següent experiència fílmica. I de ben segur que tindria tot el sentit de ser-ho.

Aku Wa Sonzai Shinai (El mal no existeix)

 

Veig a la Filmoteca la pel·lícula japonesa del director Ryûsuke Hamaguchi del 2023, El mal no existeix, que planteja a l’espectador un joc de contrastos entre natura i home, vida i mort, saber i ignorància, a partir d’un fet quotidià, però devastador per a la petita comunitat que resideix en una regió interior i muntanyosa del país, allunyada de la gran ciutat, i en un equilibri precari amb el medi natural que l’envolta. L’arribada dels impulsors d’un projecte d’inversió turística que planeja crear un càmping en mig del bosc, alterant el medi amb l’afectació i contaminació de les aigües que abasteixen la població, genera una reacció de rebuig local que l’empresa inversora tractarà de apaivagar, guanyant per la seva causa al proveïdor de serveis de la comunitat, un home reservat, vidu, que viu amb la seva filla petita al mig del bosc, en condicions d’integració amb la natura, i que coneix millor que ningú aquest indret, raó per la qual es respectat per la seva comunitat.

La ignorància de la parella de publicistes que han rebut l’encàrrec de tirar endavant l’empresa, uns caçatalents urbanites en plena crisi existencial, cansats d’una feina improductiva i consistent en promoure l’engany per aprofitar-se de l’altre en benefici de l’elit extractiva i ambiciosa per a la que treballen, xoca amb el metòdic i segur procedir de l’eremític vilatà, que sap en tot moment què fer en aquell espai de quietud natural i ritmes pausats i predictibles, completament oposat al frenètic i caòtic esdevenir de la gran ciutat, fins al punt de generar-los tal fascinació que decideixen abandonar la seva vida urbana i integrar-se en la comunitat rural. Com si no existís un abisme insalvable que separa totes dues formes de vida. Com si només el fet de voler fer el pas ja hagués de ser suficient per superar totes les traves. La gosadia de la ignorància d’aquell que, sense entendre l’altre -la natura, Déu o l’esperit humà-, creu que pot guanyar-se’l i adaptar-lo a la seva conveniència, només pot acabar en tragèdia.

Que la mort vingui en la simbòlica forma del cérvol, animal tradicionalment temerós i esquiu de la presència humana, reflecteix la força inabastable dels instints que, com a mecanisme de protecció, desplega la natura davant de qualsevol amenaça, i que es manifesta, cruel, contra el primer que troba, per més innocent que aquest sigui. El mimetisme amb la natura del feréstec habitant d’aquelles contrades explica l’esclat de violència final contra l’intrús representant de l’estúpid procedir humà nihilista i autodestructiu del tardo capitalisme neoliberal. Actua amb el mateix instint agressiu d’autoprotecció que el silenciós, pacífic i integrat habitant d’aquell biòtop, el cérvol.

El mal, llavors, entès com la malícia pròpia del malvat, no existeix fora de l’esperit humà. Però, com ja deia Sòcrates, és la ignorància humana -la nostra infinita estupidesa, a parer d’Einstein-, encarnada en la pel·lícula pels moderns i servils buròcrates del negoci, la que ens destrueix. Jean-Luc Marion defensà en les seves Questions cartésiennes I: Méthode et métaphysique (1991), que el mal es transmet al món quan, davant l’ofensa o el perjudici patit, l’home respon provocant a un altre aquest mateix dany o superior. Aquesta lògica no té altre aturador que el sacrifici, la donació i l’amor. No cal, de la natura, esperar aquest amor que, com la malícia, és exclusivament humà. Per aquesta raó, davant el mal absolut que experimentem a diari, a Gaza i a altres indrets del món, l’única resposta possible és la de l’amor cap al que pateix i el perdó cap al que el fa patir. La natura, però, que segueix instints, no pot respondre d’altra forma que no sigui reactiva, quan es veu alterada i violentada. Tota l’harmonia i pau que ens ofereix la seva contemplació, expressada al film de Hamaguchi, amb la música embolcalladora i relaxant d’Eiko Ishibashi, que l’acompanya, es transmuta en sobtada i abrupta aturada quan es trenca l’equilibri inestable i delicat que suporta, recordant-nos la fragilitat de l’ésser i la l’excepcionalitat de la vida. El silenci i la remor del vent que omplen l’espai quan la música es talla és l’indicatiu simbòlic del llindar traspassat per l’estúpida ambició de qui es creu amb dret a sacralitzar la seva infinita ignorància. Però la pressa i el soroll de l’acceleració quotidiana també ens incapacita per entendre l’amenaça que conté el silenci del no-res cap al que ens encaminem amb fal·làcies i autoenganys com la llibertat i el desig, mentre oblidem el límit natural que conté l’ordre del món. Faríem bé, doncs, de treure’ns els auriculars i escoltar aquest silenci.

Memorabilia o Records de Sòcrates, de Xenofont

 

Xenofont, nascut el 430 aC, va ser deixeble de Sòcrates durant la seva joventut. No hi ha constància que fos un dels més preuats deixebles del mestre i, certament, tenint en compte la seva trajectòria vital posterior, no va destacar per la elaboració d’un pensament filosòfic propi, com si ho feren Plató o Antístenes. Es pot dir que Xenofont era, més aviat, un home d’acció, tal com es reflexa en la seva Annabasi, amb un esperit pragmàtic i ben dotat per la gestió i el lideratge, així com per la producció econòmica, si valorem els seus escrits sobre les pràctiques agràries i el saber tècnic que elaborà en plena maduresa, fruit de l’experiència com a propietari d’una hisenda. Tot i així, possiblement, el testimoni que ens va llegar del mestre atenenc és el més fidedigne que ens ha arribat. Podem sospesar aquesta valoració tot llegint l’obra elogiosa que li va escriure -aquests Records de Sòcrates¹- després de la seva mort, molt probablement en resposta a altres obres que, defensant la democràcia atenenca que el va condemnar, no oferien una visió tan amable del filòsof.

Com a membre de la classe aristocràtica, i inspirat pel seu mestre, concitava un profund rebuig cap a la democràcia, a la que responsabilitzava dels mals que havien provocat la decadència atenenca, començant per l’injust tracte que va manifestar amb el millor i més feliç dels seus ciutadans, precipitant, amb falses acusacions, la seva mort. Aquesta finalitat vindicativa del personatge és la que el porta a redactar els seus records, per donar a conèixer la veritable naturalesa de l’ensenyament socràtic, a la vegada què refutava les acusacions que van sostentar el judici i posterior condemna del filòsof, la corrupció de la joventut i la impietat. Estem davant d’un escrit desigual, probablement redactat en diferents moments, que aplega converses viscudes per l’autor o relatades per tercers, de Sòcrates amb diferents personatges, o narra les seves pròpies impressions derivades del tracte amb el filòsof. És, doncs, un acostament humà, respectuós i elegíac, però en què la voluntat indubtable rau en destacar les virtuts ciutadanes que, sens dubte, el Sòcrates històric va atresorar, per tal de preservar el seu record fidedigne, en un moment, el segle IV aC, en què la voluntat manipulativa de la figura socràtica, per part del pensament platònic, o el relat polític interessat dels qui el van condemnar podia acabar per tergiversar-ne la figura i el llegat. Fruit de l’esperit pràctic de l’autor, els diàlegs que recull van sovint al gra, abordant i resolent de manera directa la qüestió tractada, descuidant, en ocasions, el fi entremat argumental que caracteritzava la pràctica maièutica socràtica o incorrent en discontinuïtats lògico-discursives en la narració dels diàlegs, saltant d'unes qüestions a les altres, donant així la impressió de recórrer llocs comuns, més que no pas reflectir el veritable procediment socràtic.

Malgrat tots aquests trets, deficients si es comparen amb l’escriptura platònica, la figura del Sòcrates xenofòntic ens resulta familiar i reconeixible. Això és així perquè el nucli del seu retrat és la virtut i bonhomia que atresorava el personatge. En la descripció d’aquesta virtut destaca el control racional del desig que Sòcrates practicava i promovia. En conversa amb l’hedonista Aristip de Cirene -al primer capítol del llibre II-, davant l'observació d’aquest últim que és preferible la vida regalada de plaers als sacrificis del governant, Sòcrates respon recordant-li que és millor governar que ser governat, manar a obeir. Quan Aristip intenta establir una via intermèdia entre l'esclavatge del plaer i la llibertat de l'abstinència, que ve a ser el camí de la indiferència hel·lenístic, Sòcrates contesta que aquesta via no és humana, doncs no resulta humà no pretendre ni governar, ni ser governat. Dit d’una altra manera, allò humà és responsabilitzar-se de l’exercici de les pròpies capacitats i obligacions. Per això la vida humana no només és la vida examinada sinó, a més, la vida política, tal com també Plató va assimilar del seu mestre, encara que, en el seu cas, La República, pugui ser entesa, en paraules de George Santayana, com “la prescripció a un vell malalt per tornar a ser jove de nou i intentar una segona vida de virtut sobrehumana, davant de la qual l'ancià va preferir simplement morir”. Que la nostra pretensió de justícia estigui condemnada al fracàs no vol dir que no s’hagi de seguir cercant-la. En el moment present, en què el liberalisme ha entrat en crisi -i amb ell tots els discursos polítics emanats de la modernitat-, sembla que la conclusió d’Aristip que recull Xenofont, a saber, convertir-se en cosmopolita o ciutadà del món per eludir, així, la responsabilitat política inherent a la nostra condició, d’intentar fer-nos millors a nosaltres mateixos i a les nostres societats, només pot tenir la resposta que Sòcrates li dona, segons la memòria xenofòntica: l’estranyament del ciutadà del món, en termes polítics, l’acaba convertint en estranger i l’estranger és ciutadà de segona a tot arreu, inclús a casa seva.

La renúncia contemporània a la virtut, substituïda per un hedonisme materialista alimentat per la utopia tecnològica, ja s’albira com el repte principal que emana del progrés en l’Atenes del segle Vè aC. Per això la figura socràtica segueix sent cabdal, perquè la seva irrenunciable convicció que la crisi de l’humanisme només es pot combatre fent-nos millors, és a dir, més virtuosos, no només la fa seva Plató sinó que es converteix en el màxim propòsit de l’exercici memorístic xenofòntic. Els seus Records de Sòcrates són la guia per posar-la en pràctica. Malauradament, als que el van condemnar per silenciar-lo, s’hi han afegit, modernament, els que volen enterrar-lo de forma definitiva, aquells mateixos que, en nom del seu progressisme, han decidit que no hi ha res més virtuós que el desig de ser el que hom vulgui, tot i la desmesura que acompanya la nostra voluntat i que, massa sovint, ens aboca al desastre. A aquest enterrament, com fa Xenofont, cal oposar-hi el combat de la memòria. És la nostra responsabilitat humana.

1 Ἀπομνημονεύματα Σωκράτους o Memorabilia. Hi ha versió en castellà: Jenofonte, Recuerdos de Sócrates, Económico, Banquete, Apología de Sócrates, Biblioteca Clásica Gredos, nº 182, Editorial Gredos, Introducció, traducció i notes de Juan Zaragoza, Madrid, 1993.

Visita a l’exposició “En l’aire commogut...” del CCCB

 

Al CCCB es pot veure, fins al 31 d’agost, una mostra que, més que exposició, és una experiència estètica per a l’espectador, la que li proposa el seu impulsor, Georges Didi-Huberman, filòsof i historiador de l’art que, en aquesta ocasió, es val de la poesia, la pintura, la fotografia, el dibuix, l’escultura o el cinema per acompanyar el visitant al llarg d’un itinerari que persegueix una utopia -artística-, la d'apressar l’emoció en un espai, un lloc, un indret, com si aquesta es pogués materialitzar i objectivitzar. L’emoció de la que parlem és la “commoció”, definida pel diccionari de l’IEC com “pertorbació violenta, agitació, sotragada”, és a dir, una sacsejada que inestabilitza profundament la persona, fins a desubicar-la. Certament, la nostra època és plena d’experiències commovedores, ben visibles quan alcem la mirada, segrestada pels nostres dispositius i pantalles, i copsem el patiment i el dolor extrem que diàriament viu la població martiritzada a Gaza, terroritzada a les pasteres que travessen l’oceà, en les condicions més precàries i inhumanes imaginables, o estigmatitzada i perseguida arreu per la seva condició humana d’inevitable diversitat. Fixar en l’espai expositiu aquest dolor difús i profundament commovedor, mitjançant les múltiples formes artístiques que el copsen i transmeten, és el que, agosaradament, ens proposa el filòsof-artista, per fer efectiu allò que, romànticament, perseguiex tot poeta, transformar el món -i la nostra naturalesa- en una llar protectora.

La mostra es divideix en set àmbits o seccions, que parteixen sempre de les paraules, en versos o citacions, de García Lorca. Són escenaris que, intencionalment, ens descobreixen les coordenades que fan possible una fenomenologia de l’emoció, així com les múltiples formes de situar en l'espai a l’altre. Hi apareix, obrint i tancant la mostra, la mirada de l’infant, més pura -per innocent- i directa -per immediata- que la de tots nosaltres, on es reflexa la sorpresa, però també la buidor davant els escenaris de la deshumanització, que corprèn l’espectador. En segon lloc, el filòsof ens passeja per l’espai del pensament, tot reflexionant sobre la distància que provoca, quan es proposa explicar -alfabetitzar- o comprendre -emancipar-, l’emoció, que fuig d’estudi, en la mesura en què només es pot viure, com García Lorca pretén mostrar amb la seva noció del “duende”. El tercer escenari és el de les cares, capaces no només de reflectir l’emoció sinó de suscitar-la, esdevenint, alhora, medi i mèdium. En el quart àmbit, el dels gestos, el filòsof ens convida a endinsar-nos en l’arqueologia del llenguatge, que apel·la al cos, tot cercant una expressió més pura i primigènia, que enllaça amb l’instint dionisíac nietzscheà, des d’on albirar altres espais. El cinquè aborda la noció del lloc, no com a extensió mesurable de la matèria cartesiana, on hi manca el buit, sinó com a camp de tensió on també es veu reflectit l’esperit, fent possible la relació amb l’altre. El sisè, àmbit dedicat a les polítiques, és l’espai de les confrontacions, tant les pitjors, guerres i massacres, com les millors, les dialèctiques que evidencien alteritats i drets pels que lluitar, però també de les dominacions que generen dolor i opressió, així com consciència i sentit. Com ja hem dit, el darrer espai torna a la mirada de l’infant, l’únic capaç de recrear el món, nietzscheanament, des del seu joc, per salvar-nos.

Que aquest escenari es clogui amb el somriure d’un nadó, acotxat per la seva mare, mentre cauen les bombes d’al-Àssad, durant la guerra civil siriana, és, per tant, un reclam a l’esperança que Didi-Huberman ens etziba, des de la seva llarga experiència intel·lectiva de reflexió sobre el poder de la imatge, amb voluntat de commoure’ns. Hi ha en tot plegat, com en tota imatge, una certa impostura, una certa trampa, però és prou encoratjador que, per una vegada, es faci servir la imatge i l’emoció per denunciar l’abús i la bogeria d’aquells que han volgut amagar la seva ambició i misantropia rere el món irreal de xarxes, continguts ficticis alienadors i propulsors del desig, que aquests produeixen massivament, en format visual, per ocultar l’esborronador crim quotidià en què han convertit, avui, viure.