La disputa

 

L’obra de teatre La disputa, de Jean-François Prévand, que hem vist a l’inici d’aquestes festes, i que interpreten, ja des de la passada temporada de forma enèrgica i magistral Josep Mª Flotats i Pep Planas, presenta una imaginària trobada entre Voltaire i Rousseau, dos dels principals philosophes de la Il·lustració, a la mansió Les Délices propietat del primer. La discussió, plantejada al voltant de la publicació anònima del pamflet El sentiment dels ciutadans, on s’atacava la figura i el pensament del ginebrí, amb un estil proper al clericalisme, per amagar millor la personalitat responsable del libel crític, servirà per evidenciar les irreconciliables divergències entre tots dos pensadors. Des de la concepció d’un Déu provident de Rousseau, criticada amb duresa per Voltaire arran del terratrèmol de Lisboa del 1755, fins a la idea de la civilització i la cultura com a vehicles de la corrupció de l’individu, defensades pel primer i rebutjades amb esperit càustic pel segon, la posada en escena va evidenciant amb enginy els desacords entre tots dos. Diria, en tot cas, que més que en la llunyania entre els posicionaments filosòfics prou coneguts, l’obra troba el filó que manté la tensió còmica-dramàtica entre ambdós personatges en la discrepància al voltant de la concepció de les arts i, en concret, de la comèdia teatral.

En efecte, el to sorneguer del comediant Voltaire, que tracta d’amagar l’autoria en la invectiva que provoca la indignació del seu oponent, contrasta amb el posat seriós, gairebé tràgic, del ginebrí que malda per desemmascarar al parisenc, a qui té, ocultament, com a principal sospitós de la difamació. Tenim, doncs, un joc de doble ocultació, que farà les delícies del públic i que hagués divertit d’allò més a l’autor del Càndid, servit com una comèdia que amaga una disputa d’egos que, en la seva confrontació i en les pròpies contradiccions, conduirà el moviment Il·lustrat al fracàs. Una comèdia, doncs, que amaga la tragèdia de la filosofia moderna. Elements, tots ells, propis d’una escena platònica, amb l'afegit de la mútua màscara d’autor ocult-acusador amagat, que eleva el to còmic de la situació fins a l’alçada del vodevil contemporani, concebut més per a la distracció del personal que per a la reflexió.

La comèdia oculta la tragèdia de la mateixa forma que la crítica il·lustrada a l’Antic Règim, racional i bufa a la vegada, amaga les pulsions pre-romàntiques que fructificaran en l’irracionalisme post-idealista. La irreconciliable confrontació escènica entre comèdia i drama, que manifesten tots dos personatges, hagués servit a Plató per presentar-nos la filosofia com el saber reconciliador i possibilitador de la superació de la disputa. Aquesta hauria de ser la tasca possible de l’espectador il·lustrat. En un temps, com el nostre, en què la intel·ligència sembla, rousseaunianament, haver-se convertit en el problema i no en la solució ens conformem amb passar una bona estona. Val a dir que, en aquest sentit, l’obra compleix amb escreix aquesta expectativa. Llàstima que, rere la nostra diversió, segueixi bramant, amb força, el brogit ensordidor de tanta contemporània tragèdia. Bon Nadal.

Sobre literatures i ciències en educació.

 

El Departament d’educació ha sondejat el terreny per modificar el Decret que regula el currículum actual en els estudis de batxillerat i adaptar-ho, de forma homogènia, a la resta de Comunitats Autònomes, tal com requereix la llei educativa estatal en vigor, la Lomloe. La proposta, entre altres canvis, promovia la conversió de les Literatures catalana i castellana en matèries optatives impartides a primer de batxillerat, però sense continuïtat a segon, fet que les relega a la irrellevància per la seva no presència en la selectivitat. Igualment, afecta a les matèries científiques, agrupant disciplines que ara s’imparteixen separadament, com en el cas de la Física i la Química, o la Biologia i la Geologia, i que passarien a ajuntar-se a primer de batxillerat, amb la corresponent pèrdua d’hores d’específiques de cada matèria, que es veuria compensada amb un major nombre de matèries optatives que, al seu torn, tenen un enfocament més pràctic però abasten camps teòrics molt més reduïts de les disciplines originals.

Els canvis, proposats sense cap discussió prèvia amb el cos docent, ni cap consens amb altres membres de la comunitat educativa, ha rebut la contestació immediata de diferents estaments socials i professionals, així com l’oposició majoritària del professorat de batxillerat, però no una resposta unitària i contundent de rebuig contra la seva aplicació. Que no ha estat unitària ho demostra el fet que el Govern i el Departament d’Educació únicament s’han plantejat fer marxa enrere en relació amb el desplaçament de les Literatures de segon a primer de batxillerat, quan les associacions culturals i d’escriptors i editors han posat el crit al cel. L’apel·lació a raons identitàries o econòmiques, no pedagògiques, ha tingut l’efecte immediat de convèncer els polítics de la conveniència de defensar, ara, allò que abans volien relegar a l’ostracisme. Que no ha estat contundent ho demostra el fet que, malgrat no ha estat menor el clam contra la devaluació de les matèries científiques que proposa la modificació del Decret, cap institució de país, ni tant sols les universitats, han sortit en defensa del dret dels estudiants a rebre la més extensa i àmplia formació possible en aquestes matèries, situació que deixa en el trist i desemparat paper del rondinaire enfadós als docents de secundària de les esmentades matèries, els únics que han mantingut la veu crítica contra els plans del Departament.

La disparitat de criteris i la diversitat d’interessos és allò que resta a la llum immediata de la comprensió del ciutadà en relació a la qüestió de l’ensenyament. Allò que hauria d’anar unit, la conveniència de la més àmplia i exigent oferta de coneixements específics a l’abast de l’estudiant català, amb el rigor i la profunditat requerits per les institucions formatives superiors, així com l’aposta per dignificar i amplificar el cabal cultural genèric dels futurs ciutadans del país, es presenta dispers i vehiculat per corporacions o estaments interessats, la força reivindicativa de les quals és directament proporcional a la capacitat d’influència econòmica o ideològica que tenen en la societat. La unicitat que la comunitat educativa reclama hauria de tenir a veure amb l’èxit que s’amaga rere una realització superior de la conducta humana respecte a una d’inferior, més enllà dels resultats quantitatius en forma d’índex d’assoliment de competències o de millora percentual en proves estàndard internes o externes. Que l’objectiu final de l’educació sigui millorar la persona -l’estudiant, en aquest cas-, no fer-la més competent, més eficient o més resilient, valors de caràcter fonamentalment economicistes i no humans, és la realització superior que requereix unitat d’acció. De la mateixa manera que no té sentit separar el fer del ser, tampoc té sentit separar el ser del saber. En altres paraules, si el que es pretén és educar no hauríem de renunciar a impartir el màxim contingut possible, en totes les seves formes i disciplines. Quan la gasiveria i el partidisme s’apropien de la transmissió de la tradició i la virtut humanes, no només canvia la cultura, també canvia la realització de la conducta, que ja únicament apunta a les seves formes inferiors, a saber, el diletantisme, el cofoisme, la tebiesa moral i el narcisisme. El resultat de formar generacions en aquest humanisme tou, mancat d’esperit i de contingut, es pot apreciar en les múltiples manifestacions de tirania individual i col·lectiva que proliferen en la societat. Així, quan la perplexitat s’apropia del discurs polític, en contemplar l’avenç d’ideologies ultres que posen en qüestió la democràcia, sense entendre què ens passa, assistim al desplegament del mateix astorament perplex que s’apodera de la funció educativa, que ho ha fiat tot a la implantació de la tecnologia i a les noves tècniques pedagògiques, per formar infants i adolescents, i veu com el resultat s’allunya cada cop més de l’autonomia, el seny i l’equilibri -ja no diguem dels coneixements- pretesos. La perplexitat i l’astorament són filles de la ingenuïtat d’uns i la mala fe d’altres, que han permès el trencament de la continuïtat que garantitza la unicitat de la vida humana i que anomenem tradició. Qui dona l’esquena a les seves tradicions, ja siguin les literàries o les científiques, està condemnat a promoure la tirania. Tenir cura de les transmissions i mantenir la unitat d’acció ja no són simples axiomes d’una praxi educativa responsable, són l’únic remei contra la proliferació de la tirania. De la mateixa manera que no resulta fàcil saber què és la justícia, però, en canvi, tothom reconeix què és allò injust, tampoc és evident què significa educar, però tots podem estar d’acord en què la tirania és sempre el resultat o bé de la seva absència, o bé de la seva mala transmissió.

Juror No. 2

 

La darrera pel·lícula de Clint Eastwood, que podria ser la que tanqués definitivament el seu periple com a director cinematogràfic, torna a ser, després d’anteriors titubejos fílmics, una festa per a l’espectador. Aborda un dels temes que ha interessat més al veterà cineasta al llarg de la seva trajectòria, la justícia, i ho fa des de la perspectiva, ja habitual, de la consciència moral del subjecte que protagonitza l’acció. En aquest cas, la casualitat posarà a prova la fermesa d’un ex alcohòlic que, després de refer la seva vida gràcies a la confiança de la dona amb qui espera el primer fill, es veu colpejat per un incident que acaba en acusació d’assassinat i judici, del qual ell mateix formarà part com a jurat, adonant-se, durant el procés, que ell és l’accidental responsable de la tràgica mort que pesa com a càrrec de l’innocent acusat.

El dilema que assola al protagonista, que es debatrà entre el deure d’evitar cometre injustícia contribuint a la condemna de qui sap que no ha comés el delicte i el desig de no assumir la responsabilitat pròpia en el crim, per no destrossar la feliç condició familiar i l’estabilitat personal assolida amb tant d’esforç, es trasllada a la sala de butaques amb la perspicàcia del filmador que sap tancar la tensió cuinada al llarg de dues hores, involucrant l’espectador en un final obert capaç d’admetre totes les possibles i creïbles solucions. Per què el bo d’Eastwood té per costum entendre el cinema com un atiador de consciència, la palmeta que colpeja i sacseja al jo receptor de la narrativa mentre l’incomoda en situar-lo en la tessitura d’haver de condemnar o exculpar al protagonista, com ja succeeix amb els personatges de William Munny a Unforgiven, encarnat pel mateix Eastwood, o Chris Kyle a American Sniper, protagonitzat per Bradley Cooper, pel·lícules superlatives de la seva brillant filmografia.

En tots tres films el personatge principal es converteix en víctima de la justícia: del justicier a sou convertit en venjatiu àngel exterminador, al jurat amb càrrec de consciència temptat per l’honestedat de fer justícia, malgrat pagar les ingrates conseqüències, passant per l’esforçat tirador convertit en protector dels seus camarades soldats, mentre assumeix les desoladores conseqüències d’abatre dones i nens, se’n segueix la mateixa conclusió, a saber, quant de mal acabem fent pensant que fem el bé. Que això de la justícia té més de brutícia i neguit que d’harmonia i proporcionalitat ho sabem des de que Hume ancora la moral en l’espai nebulós de les emocions i el subsegüent conseqüencialisme utilitarista introdueix la noció del càlcul interessat. Amb el seu persistent enfocament sobre la qüestió, Eastwood vol fer-nos entendre que en el reialme del subjecte on som, qui entoma la tasca de voler fer justícia per si sol topa amb les costures del Contracte Social -el cas del pistoler William Munny-, amb l’absència silent de Déu -el franctirador Chris Kyle- o amb la pròpia consciència permanentment hipotecada per l’interès de la culpa -el jurat Justin Kemp. Masses entrebancs per a tant convenient exercici. En qualsevol cas, no hi ha més alternativa que la d’explorar els marges escarpats de l’existència sota el guiatge de la justícia, ja que només en aquest espai l’experiència tràgica de la condició humana fa encara possible l’actitud socràtica de la vida examinada. Quin gust que el vell Clint Eastwood, marxant contra el corrent acomodatici de la indústria cultural i les desavinences de la crítica, aprofiti el seu epíleg fílmic per seguir, socràticament, alliçonant-nos.

Paràsits versus How Green Was My Valley

 

 

No havia vist fins aquests dies de pont la pel·lícula coreana del director Bong Joon-ho premiada amb quatre Oscars l’any 2019, i la impressió que he tingut m’ha portat a comparar-la amb How Green Was My Valley de John Ford, filmada l’any 1941, que també va guanyar cinc Oscars, entre ells el de millor director i pel·lícula. Tots dos films tenen una família treballadora com a protagonistes. En tots dos casos cal l’esforç de tots els membres del nucli familiar per poder tirar endavant i les penúries i dificultats que experimenten per viure en entorns desfavorables -la crisi del sector miner, únic recurs de subsistència en les idíl·liques però dures valls de Gal·les, en la pel·lícula de John Ford, la crisi del capitalisme extractiu urbà que condemna a míseres feines al precariat postindustrial coreà i occidental actual, en el film més recent- són el motor de l’acció.

Malgrat tot, el retrat de les classes treballadores que ens ofereixen totes dues pel·lícules és diametralment oposat. En el retrat fordià la dignitat dels obrers xoca amb l’avarícia dels empresaris que no només embruten el paisatge i contaminen l’ambient amb les seves instal·lacions mineres, sinó que actuen amb altivesa i supèrbia, explotant els humils vilatans i assalariats. Malgrat tot, l’escòria és encara el residu que s’acumula al paisatge com a resultat de l’extracció indiscriminada del carbó, que taca els cossos i l’ànima dels homes. En la pel·lícula coreana els mateixos treballadors ja s’han convertit en escòria; són els residus inservibles, ja explotats, per al sistema, que els acumula en infravivendes, dins populoses barriades de l'extraradi urbà, mentre alimenta el seu desig de prosperitat amb les xarxes socials. L’exclusió social que pateixen els empeny a la pràctica del tripijoc, l’estafa i fins i tot la delinqüència. Viuen a costa dels afavorits, oferint-los els serveis que requereixen el seus superiors estatus, guanyant-se la seva confiança amb enginy i trilerisme, com paràsits que són, entre l’opulència i el luxe dels nous rics i la seva ingènua incapacitat per entendre a l’inferior i les seves motivacions, massa ocupats idolatrant i malcriant els fills, cosificant persones i humanitzant gossos i objectes. Si en la pel·lícula de Ford baixar a les mines per guanyar-se amb esforç el pa és símbol de la dignitat i noblesa dels treballadors -tot i que al subsol els espera la tragèdia-, en el drama contemporani el soterrani és el refugi del malfactor animalitzat i parasitari, un cau de rata on amagar la monstruositat del perdedor que viu a costa dels privilegiats propietaris.

En tots dos casos assistim a la derrota del proletariat, però mentre que la família minera gal·lesa fa del seu sacrifici el viarany de futur dels fills que, amb el temps, s’allunyen de la vall amb la ferma convicció de trobar fora millors oportunitats, gràcies als valors sòlids i als forts lligams adquirits amb l’honestedat del treball dur i la rectitud moral de la comunitat i la família, en la bruta i pestilent misèria urbana on s’enfonsa la família coreana no hi ha més futur que la fantasia alimentada pel món virtual, en la mesura en què, sense la dependència respecte la classe a la que enganyen i utilitzen, fins rebaixar-se a les majors humiliacions possibles, només els resta la desesperació, la criminalitat o la inexistència, els trets definitoris del confinament final que suportarà el cap de família. Si en la primera derrota, l’espectador obté l’aprenentatge moral que tot paradís perdut pot ser suplert per l’esperança, en la segona derrota no hi ha més certesa que la inexorable convicció que el paradís només habita en els somnis i que qui mora en l’infern ha de renunciar, com deia Dante, a tota esperança.

La decadència de la classe obrera fins la conversió en espècie infrahumana, en el moment que fa seus els anhels de riquesa i poder que alimenten les classes privilegiades, és el motor de la seva deshumanització. Aquesta és fruit de la incapacitat de contenció i renúncia, l’absència de valors humans i la seva substitució pels valors materials que converteix la família protagonista en vils sangoneres, exposats a la fumigació desparasitària que els retorni al forat infecte del que van sortir. La lliçó fordiana, que enalteix els valors de la paciència, l’espera, el sacrifici i la renúncia, potser ja no és actual, però conté més optimisme i més sensatesa que tots els luxosos paisatges de la vergonyant estupidesa del desig infinit que ens ofereix el materialisme de la nostra trista, bruta i mentidera modernitat tardana.

Le congrès ne marche pas

 

Veig amb la Glòria Le congrès ne marche pas, comèdia política teatral, amb text de Joan Yago i posada en escena de la companyia La Calòrica. Amb voluntat aristofànica l’obra transita per tres moments històrics temporals ben diferents: 1) la grotesca Conferència de Viena, que va aplegar, entre el 1814 i el 1815, als principals regents i ministres de les nacions europees que, un cop derrotat Napoleó, van maldar per reinstaurar l’Antic Règim i repartir-se, en un mesurat equilibri de forces, els territoris que les guerres i conquestes napoleòniques havien modificat, desactivant els efectes del precedent impuls revolucionari; 2) El discurs davant del Parlament britànic de la Premier Margaret Thatcher, durant la moció de censura que va patir el 1990 i que acabaria per apartar-la del govern, on defensa la seva ideologia neoliberal, el reduccionisme de tota iniciativa política a la preservació de la sagrada llibertat individual i la crítica a l’estat mainadera que representa el fallit model socialista, que els seus opositors volen reconstruir, mentre ella reitera el mantra del «no hi ha alternativa»; 3) L’acte inaugural d’una exposició d’art contemporani, que aplega les elits culturals del país, i on un incident menor amb un cambrer esclata en un ball rebel, transgressor i desafiant contra l’arrogància que encarna el poder de les castes dominants i que arrossega al públic en una catarsi final festiva.

Les tres escenes estan precedides per un pròleg, on la veu en off ens narra la sort del poble Tambora, desaparegut quan tenia lloc el Congrés de Viena per la sobtada i explosiva erupció del volcà en l’illa de l’oceà Índic on vivien. El to inicial del pròleg, amb la inesperada i virulenta intervenció de la natura, capaç de posar fi a tot un complex sistema de relacions i referències humanes que cristal·litzà en una cultura ja oblidada, dona a la composició de l’obra el fons escènic que sustenta el missatge: l’estat natural de les coses no el canviarà pas la insubordinació, la rebel·lió, la moció de censura o la revolució. Només la capacitat destructiva i regeneradora de la naturalesa pot alterar el lampedusià missatge polític que es desprèn de les tres escenes centrals, on tot es belluga per a que tot segueixi igual.

El ball que caracteritza l’acció diplomàtica en el Congrés de Viena, on els seus participants van festejar i celebrar, més que negociar i conferenciar, és tan extàtic com insubstancial. Un perpetuum mobile de festins, banquets i sopars de gala on la pròpia inèrcia contenia la fi de tota alteració, amb l’assimilació del que ha de néixer en la cadavèrica semblança del que ja és mort però ningú vol enterrar. És la mateixa dansa dialèctica del debat parlamentari que treu definitivament d’escena l’excèntrica i histriònica dama de ferro britànica per deixar pas a les piruetes del progressisme benpensant, incapaç de desactivar el programa neoliberal thatcherià mentre segueix giravoltant entorn dels drets dels animals o dels paisatges, arrencant-se amb el minuet de les minories mentre fa fora de la pista a les classes populars, per a que res no canviï i segueixin els mateixos ballarins de sempre marcant el pas. L’elèctric ball final del cambrer que encarna el nostre present, espontani i reptador, transforma la provocació a l’ordre establert, amb que s’inicia, en una invitació a la festa participativa del públic, que rítmicament acompanya la música i el moviment, sumant-se a l’escena, com a cos de ball que compassa la dansa alienant del frenètic món que fagocita tot aquell que deixa de moure’s. El ball esdevé l’ordre natural de les coses, un moviment continu executat per a que res canviï perquè ja hem admès que no hi ha alternativa, a menys que la catàstrofe natural posi fre a aquesta nostra cultura fetillera, sarcàstica i excessiva, fent-la desaparèixer, talment la veu extinta del Macbeth shakesperià que caracteritza la vida com "una ombra... Una història explicada per un neci, plena de soroll i fúria, que no significa res". Perquè la nostra vida humana, sigui amb música o amb soroll, sigui amb coreografia o amb fúria, com el Congrés que dona títol a l’obra, balla, però no avança.