La gramática de Ernesto Caballero

 

Fins al 23 de febrer es pot veure al Romea l’obra teatral La gramática, escrita i dirigida per Ernesto Caballero i protagonitzada per María Adánez i José Troncoso. Es tracta d’una sàtira que vol ridiculitzar l’empobriment del llenguatge actual pels usos cada cop més impropis, descuidats, vulgars i simplificats tant de les paraules com de les construccions gramaticals, així com denunciar l’abandonament de les regles ortogràfiques i l’ostracisme de la diversitat lexical en pro de les crosses lingüístiques i expressions estàndard avalades pel llenguatge col·loquial i planer del carrer i de les xarxes. Per fer-ho, l’espectador serà còmplice d’una teràpia protagonitzada per un neuròleg que, per dessensibilitzar la víctima d’un peculiar accident que ha convertit a una illetrada dona de la neteja en una meticulosa defensora de la correcció lingüística, així com en una experta i docta erudita de la llengua, fet que li comporta el rebuig de la seva família i entorn social i laboral, aïllant-la i minoritzant-la -fins a patir angoixa i frustració-, la sotmetrà a una teràpia pseudo conductista consistent en fer-li reviure experiències i entorns caracteritzats per l’agravi i el maltracte a la llengua que, a més, li resulten familiars perquè formen part de la seva memòria anterior.

Se’ns presenta, així, una inversió de l’argument de la coneguda obra teatral Pigmalió de Bernard Shaw. Ara, en comptes d’aconseguir, amb el condicionament de l’erudició, la conversió d’una ignorant en culta, se’ns fa partícips de l’erradicació del saber -font de solitud i menyspreu de les majories-, i la seva substitució per l'ordinariesa i vulgaritat generalitzada. L’experiment, avalat per la neurociència, en nom de la qual la pedagogia reformista posa en pràctica a l’educació actual programes d’aprenentatge que resulten sospitosament semblants a les teràpies "curatives" de l’obra -recursos tecnològics, missatges informatius simples reduïts a eslògans, impactes visuals, ús de les emocions...-, recorda, més que a Pigmalió, al tractament Ludovic de A Clockwork Orange, òbviament substituint, com a conducta apresa erradicable, la violència de la novel·la de Burgess per la cultura, en la nostra obra teatral.

Més enllà de l’actuació convincent de la parella actoral, el muntatge és recomanable per la desoladora reflexió que instiga a fer a l’espectador. La democratització del llenguatge, que fa possible la massificació de la comunicació, pròpia de l’era digital en la que estem, així com de l’ensenyament -podem extrapolar-, passa necessàriament pel seu empobriment i vulgarització. La grolleria, reduïda a l’expressió emocional arrauxada i tòpica, es converteix en el llenguatge universal de la massa d’iguals que transita per les xarxes i els carrers, amb la plena convicció que els registres, les formes i la cura per la precisió lingüística ja no són més que antigalles pròpies d’esnobs o d’elits exclusivistes i sectàries. En l’escena, aquesta regressió en forma de clausura i constrenyiment del llenguatge es manifesta, simbòlicament, amb la dissolució en pantalla de les imatges dels grans autors de la literatura castellana, mentre la teràpia avança amb els seus efectes "curatius". La cancel·lació de Cervantes -i de tots els grans autors clàssics i contemporanis- és el preu a pagar per anul·lar el patiment, solitud i desclassament de la protagonista. Que la cultura i el saber ja no importen gaire en som prou conscients els docents, sotmesos a un programa similar de reducció de la transmissió de continguts, i la seva substitució pel vivencialisme emotivista i entretingut, amb el qual, a cop de decret i reforma educativa, s’ha anat transformant l’escola en les darreres dècades. Però quan s’escenifica la dissolució de la tradició literària, a la vegada que es liquiden les lectures obligatòries a les matèries de literatura del Batxillerat, se’ns fan presents -sempre en forma de paròdia-, les catastròfiques conseqüències que s’albiren en l’horitzó: la desconnexió entre el parlant de la llengua i la seva tradició i riquesa no només redueix el marc mental majoritari, impossibilitant transmissions, desplaçaments i evolucions, sinó que desballesta la democràcia com a model regulador de la convivència, desterrant el diàleg en benefici de l'eslògan, cosa que ja conreen, amb mestratge, aquests polítics populistes que han fet de les xarxes socials el seu baluard comunicatiu. La metàfora d’una gramàtica, la seva literatura i la tradició cultural que van possibilitar, empetitides i exiliades per l’acció i els mètodes de les pseudociències socials, més que fer-nos somriure ens glaça la sang quan recordem a Aristòtil dient que, sense el llenguatge, l'ésser humà no difereix de la bèstia. Potser l’única diferència que resta és que nosaltres podem decidir fer de la bestiesa la nostra principal diversió. I en això estem.

The Brutalist

 

Veiem al cinema la pel·lícula The Brutalist, del director estatunidenc Brady Corbet, que narra l'epopeia ficcionada d’un arquitecte hongarès jueu, Lázlo Tóth, supervivent del camp d’extermini nazi de Buchenwald, així com de la seva dona i neboda també supervivents, en aquest cas, del camp de Dachau, que, fugint del totalitarisme passat -nazi- i present -soviètic-, migren, en seqüències temporals diferents, als Estats Units, per reiniciar, al país de les oportunitats, les seves vides i carreres truncades. La Shoah ha donat peu a una gran quantitat de testimonis literaris, narracions fílmiques, reportatges, obres gràfiques, etc., producte de l’experiència directament viscuda per les seves víctimes. La pel·lícula que ens ocupa presenta, sempre des de la ficció, un testimoni arquitectònic de la memòria de l’extermini. L’aposta, per la seva condició inautèntica, és arriscada. També ho és per la durada del metratge, més de tres hores i mitja, per l’ús de mitjans tècnics propis del cinema dels anys 50, i per una narració discontínua, on cal intuir i reconstruir més que contemplar, el trànsit dels personatges pel llargmetratge, amb moviments de càmera seguint caòticament el desplaçament dels protagonistes i llargues seqüències de recorregut per carreteres en plànol subjectiu, que donen la impressió de viatge constant.

El resultat, malgrat tot, és que la proposta és satisfactòria sempre que restem més atents al missatge que no pas a la forma. De l’èpica del nou inici d’aquells que han aconseguit fugir de l’infern, però que arrosseguen tot el trauma de la barbàrie viscuda, amb manifestacions com l'addicció a l’heroïna de l’arquitecte, la incapacitat per caminar de la seva dona i el mutisme autoimposat de la jove neboda, passem a la ferotge crítica a la societat d’acollida, tan brutal com depravada en la seva utilització dels individus vulnerables -com els refugiats fugits de l’horror-, per reafirmar el seu domini i superioritat moral, material i psíquica. La relació que l’arquitecte i la resta d’exiliats, tant externs com interns -els afroamericans, per exemple-, tindran amb el seu mecenes americà i les elits econòmiques i socials que l’acompanyen no només són d’explotació, sinó sobretot de possessió. Per a l’exitós industrial i empresari que descobreix el talent i la carrera professional a l’Europa pre bèl·lica del protagonista, Lázlo Tóth no és més que un altre trofeu que afegir a la seva ja extensa col·lecció de béns. L’excusa de construir una mena de mausoleu, capella, centre cívic i biblioteca per a la comarca, que recordi la memòria de la seva mare, li permet retenir al seu costat al genial arquitecte, treballant i vivint exclusivament per ell. El nou empresonament, ara amb la il·lusió de la segona oportunitat que té el reu, acabarà amb l’abús, novament traumàtic, que el potentat exercirà físicament i mentalment sobre ell.

Constatada la perversió que forma el nucli sòlid de l’existència humana, que s’acarnissa sobre els afligits i els desemparats, com avui ho són els habitants de Gaza, ahir ho eren els sirians i abans d’ahir nosaltres mateixos, ¿poden la misèria moral, el dolor i la humiliació ser els detonants de la creació artística i la bellesa? Corbet, amb aquesta proposta fílmica, ho defensa presentant l’obra arquitectònica construïda pel protagonista per satisfer el caprici possessiu del magnat megalòman, com un dels cims creatius de l’art de la segona meitat del segle XX, art que no pot ja desempallegar-se de l’experiència del mal absolut que acompanya als seus creadors. Val a dir que l’espectador no té mai una perspectiva completa de l’edifici aixecat per l’arquitecte jueu, fora de la maqueta que li serveix per presentar el projecte, i que les escenes culminants del drama, que tenen lloc al seu interior, ens recorden més a la buidor d’espais desangelats i deshumanitzats, com els que Orson Welles plasma en la mansió del protagonista al seu film Ciutadà Kane, que a la sublimitat d’una obra recreadora de la bellesa. És en el forçat epíleg de la pel·lícula on se’ns intenta convèncer de la transcendència artística de l’edifici, aixecat sobre els patrons de l’estil brutalista, que dona nom al metratge i que es caracteritza per l’ús del formigó i el ciment com a materials bruts -i del qual, per cert, n’era una mostra, a casa nostra, el ja desaparegut antic edifici de la Facultat de Geografia, Història i Filosofia, de la Diagonal de Barcelona, on vaig estudiar la carrera cap a finals dels anys 80 i principis dels 90 del segle passat.

No és, doncs, menor el problema que la credibilitat de la pel·lícula i del seu missatge depengui de l’arquitectura sorgida de l’experiència de l’holocaust, massa vinculada, en el nostre imaginari, als seus camps d’extermini, pensats més per a la funcionalitat de la mort programada que per a ser habitables, i encara menys per a poder contenir bellesa. Res que estigui inspirat en un genocidi pot deslliurar-se de la perversitat i l’horror que el van originar. No és, en conseqüència l’esteticisme el que salva la pel·lícula, sinó la lliçó moral que brolla del tour de force que protagonitzen l’arquitecte i el seu explotador americà, l’un obsedit per transcendir a través de la seva creació, i l’altre pervertit per l’anhel de posseir l’esperit, a més de la matèria, de tot allò que compra. Que la relació humana sigui la de possessió i no la de comprensió impossibilita donar sentit a la creació que, conjuntament, l’industrial i l’artista aixequen plegats. El primer es demora en el detall i la buidor d’esnob, allargant la durada del viatge, sabedor que el resultat final mai serà tan satisfactori com el trajecte. El segon s’impacienta per arribar al destí, sacrificant diners, amistats i família en un obsessiu exercici guaridor de sí mateix i de tots aquells que segueixen confinats per la memòria del dolor viscut i la misèria del present amnèsic, somort i anestesiat pel consumisme. La dramàtica ruptura final entre tots dos, amb denúncia per abús inclosa, allibera l’artista, tot encaminant-lo a l’èxit i el reconeixement posterior que, paradoxalment, rebrà en la Biennal d’arquitectura de Venècia, la foguera de les vanitats i vàcues vel·leïtats per excel·lència que encarnava el seu oponent.

Però mentre assaborim el triomf moral darrer en la ficció, la tossuda realitat ens recorda que l’abusador, en versió d’empresari amb disfressa d’amo del món, segueix alerta, projectant avui la seva allargada ombra sobre la cicatriu sagnant de Gaza amb promocions turístiques de brutalisme arquitectònic, urbanístic i polític per esborrar un genocidi i justificar la següent neteja ètnica. No sembla creïble que als inversors, polítics i arquitectes, que ho faran possible, la pel·lícula els hagi de provocar càrrecs de consciència. Perduts, doncs, en l’esteticisme i en la forma, seguim fent camí convençuts que no hi ha altre destí que repetir el viatge cap a l’horror una vegada i una altra.

El impostor de Javier Cercas

 

Després de veure la pel·lícula Marco, de la qual ja vaig parlar en aquesta entrada del Bloc, vaig sentir curiositat per llegir la biografia de l’injuriat personatge, Enric Marco, el fals supervivent republicà de la barbàrie del nazisme, que Javier Cercas reconstrueix a la seva obra El impostor¹, on explora una altra via narrativa del fructífer gènere de l'autonovel·la, en aquest cas la introspecció psicològica del mateix autor, convertit en veritable protagonista del relat, en el seu intent de justificar l'atracció i la repulsió que li inspira el personatge. La recerca incessant de la motivació que va portar Marco a convertir-se en l'impostor més conegut i convincent dels exiliats i deportats republicans, fins al punt d'arribar a presidir l'Amical Mauthausen que els representava, i de ser el divulgador més gran de l'horror viscut als camps de concentració nazis, amb la qual salvar de l'oblit a les joves generacions, cada cop més alienes a les factures del passat, s'acaba convertint -en la mesura que descobreix, darrera de la monumental farsa en què Marco va convertir la memòria de tot el seu passat, els dots d'un genial ficcionador de si mateix- en una reflexió sobre les pròpies motivacions com a escriptor del nostre autor, Javier Cercas, recentment nomenat acadèmic de la Reial Acadèmia de la Llengua Espanyola, no sense certa polèmica.

Per què fer d'un falsari que va defraudar i trair, en un darrer acte de dolor, els qui més van patir pels successius oblits de la història, el protagonista d'una investigació que també ho és del nostre passat més recent? ¿Per què ajudar un egòlatra narcisista a justificar-se davant de l'opinió pública, rescabalant-lo d'insults, atacs i menyspreus que, com a brivall que va tacar indeleblement la memòria oral de la deportació, mereixia? Més que la justificació d'un seductor fenomenal estem davant l'autojustificació de qui s'acosta a l'abisme de la ment humana i se sorprèn narrant la seva atracció per l'esfinx. I allò que ens relata no són únicament els deliris d'un professional de la mentida capaç d'embaucar tota una societat, fent de la nostra credulitat la condició de possibilitat de les pseudoveritats que avui ens envaeixen, sinó els problemes de consciència de l'escriptor com a col·laborador necessari del frau que corromp la confiança sobre la qual se sustenta una comunitat. Si la memòria es perverteix, es transgredeix la tradició, alterant no només el passat sinó sobretot la identitat dels qui, amb els seus actes de resistència, van dignificar la nostra comunitat salvant-la de la vergonyosa realitat de la seva participació en la repressió feixista. Marco, el treballador voluntari que Franco va enviar a l'Alemanya nazi, juntament amb tants altres, per greixar la indústria bèl·lica de l'exèrcit que assolava el món, no va ser un combatent per la llibertat, un resistent que es va comprometre amb la dignitat dels que van patir les ires del mal, com va pretendre ser. La seva desmesura no consisteix a haver volgut ser el que no va ser, sinó a convertir-se en el fals abanderat d'una causa quan l'ancianitat i la vulnerabilitat dels veritables resistents els feia ja incapaços de seguir resistint davant la ignomínia i la mentida, sabent que perdre aquesta darrera lluita comportava un nou oblit, el del desprestigi que obre la porta al blanquejament de posicionaments polítics ultres disposats a repetir la barbàrie del passat.

D'un venerable ancià un no espera res més que veracitat i prudència. Marco, en canvi, entenia la seva edat avançada com l'oportunitat d'or d'aconseguir la notorietat que sempre va voler atresorar. Allà on altres claudicaven, ell recollia el testimoniatge per reivindicar la necessitat de fer memòria i fer arribar el llegat honest i humà dels que es van oposar a la tirania, a les noves generacions. Fer de la joventut coneixedora del nostre trist passat és la millor manera de contenir l'odi i la xenofòbia futures. Valent-se de la mentida i l'engany, Marco va acabar contribuint a escampar el relativisme que rebaixa la gravetat de l'horror i redueix l'abast del miserable oprobi sofert per les víctimes, fins a fer-ho tolerable i fins i tot justificable -depenent de les circumstàncies-, amb què avui contemplem, indiferents, la cruenta inhumanitat que, com ahir, torna a germinar arreu.

L'exploració conjunta que escriptor i “personatge” fan del passat del segon suposa endinsar-se en terreny pantanós, per la versemblança que desprèn tant la mentida com la certesa de la narració. No hi abunden les evidències documentals que certifiquin el relat proporcionat pel gran ficcionador. Més enllà d'una infància sense afecte per la malaltia mental de la mare i el distanciament patern, cosa que justifica l'obsessiu afany de reconeixement i estima que perseguirà durant la resta de la seva existència -fins al punt d'inventar-se un passat com a heroi successiu de la Guerra Civil, de la resistència antifranquista, de la supervivència dels camps de la infàmia nazi, de l'activisme republicà o de la lluita sindical, segons el moment vital al qual aboqui els seus records- tot el referit per Marco és mentida, malgrat que sigui certa la seva participació, més aviat modesta, en el marc global dels esdeveniments històrics que li va tocar viure, com haver servit a l'Exèrcit Republicà durant la Guerra Civil, haver estat empresonat en una presó nazi, durant la seva estada a Alemanya com a treballador voluntari, o haver estat dirigent de la CNT, a l'inici de la Transició espanyola.

Com si es tractés d'un envellit Agató, el Marco que s'exhibeix a la pseudo novel·la de Cercas no sent cap vergonya en presentar-se davant la multitud i defensar la seva impostura, malgrat l'escarni i el linxament públic que la seva confessió provoca. Com tot narcisista, es val dels seus dots de seductor per entestar-se en l'engany i segueix somiant amb la redempció final de la seva ficció, per a la qual necessita la col·laboració del novel·lista de renom, capaç de mobilitzar tècniques d'eloqüència convincents i accessibles al gran públic amb què tornar a guanyar-se l'estima i el carisma perduts. Marco està mancat de la joventut i la bellesa de l'Agató que Plató descriu al seu diàleg del Convit. Però no està faltat de la seva gosadia ni de la seva persuasió, ja que està tocat pel mateix frenesí eròtic que viu de l'exposició i el lluïment -la poesia en el cas d'Agató, la recreació de la memòria en el de Marco- davant d'un públic que l'enlaira, encara que sigui a costa del sacrifici de la saviesa moral que ha de subjaure en tot relat que faci de la memòria comuna el seu nucli. En la decadència del seu art de seducció, requereix l'agilitat i precisió del novel·lador de la història, reputat i llorejat, per recrear l'engany que restitueixi el seu honor i la seva glòria. Malauradament per ell, no ho aconseguirà.

Cercas, el veritable protagonista d'aquesta autonovel·la, recela del mentider. Sap que no és possible narrar una mentida sense mentir, per això tem, amb raó, quedar marcat per l'esfinx i patir la sort d'Èdip, en resoldre l'enigma Marco. Opta, doncs, per no mentir i relatar, no només les ficcions de Marco sinó també els seus escrúpols i objeccions al fal·laç relat. Es fa protagonista de la pròpia narració. I com a protagonista es converteix en antagonista del brivall. El nou heroi del relat que, per justificar l'atracció que sent davant la capacitat seductora del seu antagonista, construeix una fenomenal disquisició metaliterària que, prenent com a referent el Quixot, restitueixi de la seva genial bogeria l'Alonso Quijano que s'amaga darrere de les prodigioses mentides de Marco. Salvar el narcisista de si mateix és més digne que desemmascarar la seva ficció, tasca infructífera, atès el descrèdit públic en què ja es troba, i impossible, atesa la naturalesa novel·lesca de tots dos. Com a heroi salvador que pretén derrotar en singular duel el gran impostor -com el batxiller Carrasco, o “Caballero de la Blanca Luna”, farà a l'aventura final del Quixot-, fent-li entendre que coneix les motivacions psicològiques del seu trastorn narcisista, més que a Marco acaba salvant-se a si mateix. Però continua necessitant, en l'acostament còmplice al falsari antagonista, l'aprovació del lector. D'aquí que l'autor-protagonista li etzibi al modern però envellit Marco-Agató, fidel deixeble de Gòrgies, en ple duel dialèctic fictici entre tots dos, una cita del famós sofista: “La poesía [o sea la ficción, y para el caso la novela] es un engaño en el que quien engaña es más honesto que quien no engaña, y quien se deja engañar más sabio que quien no se deja engañar”². Així, tota creació és ficció i, com a tal, un engany. També ho és aquesta autonovel·la que, més que restituir la veritat, persegueix convertir en ficció el Marco real amb què el nostre autor va compartir la seva escriptura i al que va utilitzar en el seu relat. Perquè tal com, en forma de mantra, repeteix constantment Cercas al seu llibre, “la ficció salva i la realitat mata”. La veritat, consistent a assumir la mentida de tot relat, resulta insuportable. Per això és preferible la ficció, la poesia o la novel·la. Per això, l'obra de Cercas que concedeix la seva última gran aparició en escena al fabulador narcisista pagat de si mateix, des-realitzat com a personatge, s'autojustifica com a ficció que blanqueja la fascinació que exerceix sobre tots nosaltres el farsant, abans que preferir il·luminar la penombra que sobre la realitat provoca aquesta farsa.

Perquè mentre a l'escena el falsari segueixi present, la farsa o l'espectacle continua. Treure'l de l'escenari -just el que Marco no vol i Cercas no fa del tot- permetria sondejar la magnitud del desastre, la monstruositat de les conseqüències de la mentida, el triomf del relativisme que limita la potència i profunditat del testimoni viscut pels que van patir la persecució, deportació i tancament, en tants casos mortal -com el patit per Enric Moner Castell, el presoner 6448 de Flossenbürg a qui Enric Marco va suplantar la identitat per guanyar-se, fraudulentament i indignament a costa seva, en una nova deportació, en aquesta ocasió a l'infame oblit, honor i glòria. La veritat és que Marco és un monstre. El que aconsegueix amb el seu seductor emmascarament és demostrar que un pot reinventar el seu passat. En temps de virtualitat galopant com els actuals, on les eines de la IA fan creïbles totes les manipulacions imaginables, amb la gosadia de la seva impostura, Marco ens incita a tots, imitant-lo, a convertir la ficció en “realitat” i la mentida en “veritat”. Davant d'aquesta desmesura, l'expulsió platònica dels poetes -i novel·listes com Cercas, diríem avui- de la polis no només es queda curta sinó que, paradoxalment, ja resulta imminent i inevitable.

1Javier Cercas, El impostor, Editorial Penguin Random House, colección Debolsillo, Contemporanea, 2017, Barcelona.

2Pàg. 379 de l’edició citada.

Jonathan Littell Quaderns d’Homs

 

A principis del 2012, quan la insurrecció siriana contra el seu president Bachar Al-Assad i la minoria alauita que governava el país, amb ajuda de les milícies xiïtes i el suport iranià, amb prou feines comptava amb un any d'història, tot i la brutalitat de la repressió ja patida per la població de majoria sunnita a mans de l'exèrcit i les temibles forces de seguretat de l'Estat, el periodista i escriptor franc-americà Jonathan Littell, juntament amb el fotògraf Mani, van entrar al país de manera clandestina per cobrir i relatar la crònica de l'oberta guerra civil que es vivia a la populosa ciutat de Homs, la tercera més important de Síria, després de la capital, Damasc, i d'Alep.

Durant dues setmanes van conviure amb els activistes i militants de l'autoproclamat Exèrcit Sirià Lliure, dins de la ciutat, en aquells barris controlats pels insurgents, recollint el testimoni directe de la violència exercida contra la població pels seus propis dirigents, en forma d'assassinats indiscriminats i aleatoris perpetrats per franctiradors, detencions i segrestos -sovint a hospitals i centres d'atenció mèdica dels ferits- o bombardejos mitjançant artilleria i aviació contra objectius civils; van entrevistar els qui, havent estat apallissats i torturats, després de la seva detenció per la policia i grups paramilitars, van aconseguir, posteriorment, ser alliberats, donant a conèixer al món el catàleg d'horrors capaços de perpetrar contra els seus propis paisans les autoritats del país; van registrar cada mort dels indefensos habitants dels castigats barris, cada sentida vetlla de les víctimes a les mesquites i posterior enterrament, cada manifestació pacífica i multitudinària de protesta diària, cap al tard, amb els càntics i danses -extàtics moviments rítmics- que unien a la població en un propòsit ferm i decidit a suportar tota la crueltat desfermada contra ells.

Els seus testimonis, recollits per l'autor en dos quaderns que posteriorment va publicar en aquest document apressat i viu¹, van servir perquè el diari Le Monde reportés la veritat al món del que passava en aquella ciutat màrtir, tancada als mitjans de comunicació no afins al règim, que oferien un relat tergiversat d'accions terroristes provocades pels insurgents com a única explicació per a tanta violència. L’atenció mediàtica que les seves cròniques van provocar a nivell mundial, mostrant la crua realitat d'un Estat terrorista, va acabar atraient més mitjans occidentals, amb els seus propis corresponsals, que van patir les ires de les autoritats sirianes, convertint-se en objectius directes de l'agressió armada. Aquesta caça del periodista occidental acabaria amb la mort dels reporters Marie Colvin i Rémi Ochlik, a més de provocar altres ferits, el 22 de febrer a la mateixa ciutat d'Homs, ja reduïda a runa, tot just 20 dies després del retorn a França de Littell. La pel·lícula A private war, del director Matthew Heineman, traduïda aquí com La reportera, relata la vida de la valerosa periodista britànica fins a la seva fatídica mort en aquesta jornada, mostrant, alhora, de passada el calvari viscut per la ciutat i els seus residents.

Tant la pel·lícula, rodada el 2018, com el testimoni de Littell, remouen la incòmoda naturalesa de la implicació occidental en els conflictes al Pròxim Orient, que hem tornat a reviure amb la invasió israeliana sobre Gaza o el sud del Líban, després de l'atac terrorista de Hamàs del 7 d'octubre del 2023. Quan la història que cal explicar la protagonitzen occidentals, siguin periodistes, activistes o víctimes de la violència dels uns o dels altres, l'atenció mediàtica, el desplegament de mitjans diplomàtics i les sancions internacionals cap als règims assassins es multipliquen, fins a aconseguir el retorn a casa d'aquells que van decidir arriscar les seves vides per explicar la veritat o per intentar posar remei a l'horrent patiment de comunitats senceres. No obstant això, una vegada que les mirades indiscretes han estat retirades del focus de la violència, aquesta es reprodueix fins al paroxisme o l'aniquilació total de les poblacions de sirians, gazatís o libanesos, amb total impunitat i indiferència occidental. Aquest esquema d'actuació, acompanyat del contrapunt, viscut a l'Iraq o l'Afganistan, consistent en les intervencions militars de la coalició occidental, brandant elevats ideals democràtics, quan allò que vénen a salvar són els recursos energètics, estratègics per a l'economia del Primer Món, resulta tan immoral i vergonyant que únicament afavoreix la reacció extremista, en forma d'islamisme radical, nihilista i despietat, que propaga la violència, tan cruel i sanguinària com la que despleguen els autòcrates dels règims sàtrapes contra la seva població, als quals la comunitat internacional deixa de considerar com assassins, i tendeix a veure com a incòmodes sicaris que combaten el terrorisme islàmic, evitant que Occident s'hagi de tacar les mans amb tan descomunal bany de sang.

A les pàgines de l'informe de la situació d’Homs que Littell ens ofereix es percep, en les converses amb els milicians i dirigents de la insurrecció, el debat existent, ja en els primers moments de la guerra civil contra el règim, sobre la conveniència o no de l'admissió de grups islamistes a la lluita al costat dels insurgents. De la negativa inicial dels dirigents de l'oposició al règim, que esperen la reacció internacional davant la barbàrie assassina de Bachar al-Assad i els seus sequaços, passarem a la resignada acceptació d'Estat Islàmic com un actor més del conflicte, quan el desencís per la passivitat occidental es faci ja insuportable, amb el consegüent augment de la radicalització i inestabilitat de la regió, que va afectar no només a Síria, sinó també la veïna Iraq. La insultant dignificació del tirà i la seva rehabilitació com a aliat contra els enemics islàmics d'Occident, no només va perllongar el patiment de la població i va provocar les migracions massives en els anys següents, sinó que va legitimar que el sanguinari assassí rebés les ajudes de Rússia i l'Iran, amb la intervenció militar directa del primer sobre el seu territori nacional, per aixafar de manera definitiva tant els islamistes com els insurgents. Únicament l'afebliment de les ajudes militars prestades per Putin, com a conseqüència de la sagnia patida per l'exèrcit rus en la seva guerra a Ucraïna, ha soscabat prou el putrefacte règim d'Al-Assad perquè caigués, com un castell de cartes, a la primera empenta mínimament organitzat de l'oposició liderada per un islamisme, maquillat per resultar tolerable als estàndards occidentals, que avui s'ha fet amb el poder.

A l'oblit de la història restaran els activistes i milicians sirians que Littell retrata en la seva guerra quotidiana contra el criminal règim d'Al-Assad, protagonistes involuntaris d'una lliçó de dignitat i coratge que Occident tendeix a reconèixer únicament en els herois de les seves pròpies lluites contra la intolerància i el feixisme. Tots aquells que, arriscant les seves vides, van acollir, protegir i traslladar a les seves segures redaccions als cronistes occidentals, esperant, en va, que obressin el miracle de mobilitzar la comunitat internacional i els seus principals dirigents en pro d'una intervenció que aturés la matança, així com els innocents ciutadans que van patir el càstig de la violència extrema, van ser no només massacrats pel seu Estat assassí, sinó defraudats i traïts per tots nosaltres, que assistim impertèrrits al seu patiment dins i fora del país. El relat de Littell, malgrat totes les urgències i els dubtes que transmet, fruit de la incertesa del moment, ens assenyala i responsabilitza per l'omissió criminal que revela la nostra indiferència. Alguna cosa s'ha trencat en la consciència moral d'Occident quan escollim resguardar-nos en el solipsisme indiferent i autocomplaent de la nostra vanitat en lloc de preocupar-nos per actuar davant la brutalitat i la injustícia que Littell, Colvin i tants d'altres ens han transcrit en el passat i segueixen mostrant-nos avui. Els ideals il·lustrats que orgullosament hem presentat com el far que il·lumina i allibera la comunitat humana dels seus lligams naturals i submissions doctrinals han resultat ser xerrameca buida i inútil, quan han anat acompanyats de la passivitat i la hipocresia davant la iniquitat i el mal. L’informe de Littell, encara avui, ens adverteix que, mentre la mirada perduda de les víctimes no trobi comprensió humana que les aculli, no només es reproduiran les imatges de la barbàrie del passat, sinó que defallirà l'esperança que qualsevol progrés present i futur sigui en benefici nostre. Cap societat, per més tecnològicament i materialment avançada que sigui, es fa millor si s'aixeca sobre el patiment, el dolor, la mort i la frustració de milions de persones als que, volgudament, ha deixat enrere.

1Jonathan Littell, Carnets de Homs, Editions Gallimard, 2012; Hi ha traducció al castellà: Cuadernos de Homs, 16 de enero – 2 de febrero de 2012, traducción de Ana Escartín, Editorial RBA, Temas de actualidad, serie Política y sociedad, 1ª edicición junio de 2012, Barcelona.