L'alè de Thomas Bernhard

 

Tercer dels relats autobiogràfics[1] amb els quals el dramaturg austríac narra els episodis decisius de la seva joventut, aquells que li van marcar el caràcter, mentre confeccionava un esperit literari que fructificarà amb una original veu pròpia. Si al relat anterior, El soterrani, el lector assisteix a la reconstitució del jo després de les brutals experiències viscudes a l'etapa final de la seva infància, en aquest tercer text, que arrenca just on acabava l'anterior, amb la manifestació d'una malaltia respiratòria mal curada que el porta a l'hospitalització i l'allunya de totes les activitats salvífiques que van caracteritzar la seva operació de reificació anterior, Bernhard ens narra la seva experiència hospitalària, i la lluita aferrissada per sobreviure a la greu afecció de la pleura, així com a la negligència i inhumanitat del sistema sanitari que l'atén.

A diferència del relat anterior, que presta atenció a l'evolució i el creixement psicològic del jove Bernhard, amb els quals aconsegueix escapar de la funesta realitat que l'envolta per albirar alguna cosa semblant a un futur, L'alè és un nou descens als inferns de un present cruel, emmarcat en una institució sanitària despersonalitzada, mecànica i incapaç de protegir els desvalguts malalts que acull, limitant-se a gestionar la seva mort. Més que a la narració d'un procés de curació, el lector assisteix a un pols entre la naturalesa juvenil resistent del narrador protagonista i els sistemàtics preparatius d'abandonament de l'existència amb què, en aquest cas, una organització humana sociosanitària equilibra la població salzburguesa, desprenent-se dels éssers humans ja amortitzats per la cruel maquinària productiva que anomenem món urbà modern. A la institució hospitalària on Bernhard és ingressat, seguint els passos del seu avi, també malalt, se la podria descriure com una fàbrica de mort; de fet, anomena la sala on està ingressat, habitació de morir, per descriure un ampli espai que acull els malalts descartats pel sistema sanitari, on l'assistència mèdica es limita a la pacient espera de l'inevitable desenllaç i la major atenció cap als ingressats la presta el prevere que, maquinalment, cada matí, dóna l'extremunció als seus integrants, com qui redacta informes en una oficina.

La narració es torna més física i matèrica, parant atenció als diversos estats de percepció que acompanyen el brutal combat entre la vida i la mort a què se sotmet l'autor, salpebrats pels breus espais de plena consciència en què contempla i reté la mort dels malalts que l'envolten, essent l'alè l'únic nexe que els aferra, encara un instant més, a l'existència. Instal·lat, des de la semi inconsciència de la seva gravetat, en un nou moment decisiu existencial, una nova cruïlla que el convida a l'abandonament de si mateix, escull viure, enmig d'un entorn hostil on l'única decisió possible és la natural i mortal resolució de l’envit. Davant la disposició social i l'organització humana que gestiona eficaçment el traspàs dels moribunds es rebel·la el jove malalt a qui ni per edat, ni per activitat li correspon sotmetre's a aquest tràngol. En aquesta nova decisió l'acompanya, per darrera vegada, el seu avi, que aprofita la circumstància del seu ingrès preventiu, per fer-se proves mèdiques -que acabaran revelant una malaltia incurable que posarà ràpid fi a la seva existència- a l'hospital, per assistir-hi i donar-ne ànim diari al jove Bernhard, estirant-lo mitjançant l'esperança de les seves activitats comercials i musicals, per restituir-lo al món dels vius. Un últim servei del seu mentor i únic ancoratge afectiu. El pont on s'enfila el jove malalt -i que s'esfondra després del seu pas- per escapar del designi implacable de la malaltia social, més que natural, que recobreix la realitat de la immediata postguerra austríaca i centreeuropea que engoleix els més febles.

L'encarament amb la mort que l'envolta diàriament durant la seva estada a l'habitació de morir, fent-li vivament present aquesta cara funesta que la societat intenta ocultar, és descrit sense subtileses, descarnadament, juntament amb la ritual actuació dels tècnics sanitaris, per els qui la frontera de l'alè que separa un procediment que cal aplicar -el dels vius- d'un altre -el dels morts- és una simple formalitat circumstancial. No hi ha sacralitat, ni misteri; només protocols. Ni tan sols queda espai per al dolor. Bernhard situa el lector davant d'una nova maquinària de la mort, menys arbitrària que els camps d'extermini, ja que aquí no hi ha distincions ètniques o ideològiques, i menys violenta ja que no es força l'execució, sinó que es deixa morir el pacient per ell mateix, però igual de programada, serialitzada i mecanitzada, i amb idèntic fi, desprendre's del que és sobrant i superflu, reduint la vida a una mera funció biològica utilitària per a la resta de la societat. El món modern, en la seva optimització tècnica de recursos, converteix el que és repulsiu i espantós en una cosa lògica i eficient.

De tot això s'escapa el jove Bernhard gràcies a la resistència natural del seu cos, a l'ànim sacrificial del seu avi i a la voluntat del seu esperit, dissociat de la seva debilitada forma corporal, per poder prendre la decisió salvífica que l’aferra a l'existència, contra tot pronòstic mèdic. Serà ell qui rebi més atencions mèdiques entre tots els integrants de l'habitació de morir, més per la curiositat científica del cas excepcional del pacient desnonat que, malgrat tot, aconsegueix esquivar el seu destí, que per veritable vocació sanadora dels doctors. Però el pagament a lliurar no serà menor: una vegada superada la fase crítica de la malaltia, els metges l'envien a una casa de repòs per a pacients respiratoris, una nova fàbrica de mort, on s'aïlla els malalts de tuberculosi amb pitjor diagnòstic, exposat en la seva fràgil convalescència al contagi que acabarà per fer-lo emmalaltir, aquesta vegada afectant els seus pulmons de manera irreversible per a la resta de la seva vida. I, novament, la concessió per poder seguir endavant amb la seva vida involucra el familiar que, en la seva condició afectiva, ocupa el buit deixat per la mort del seu avi, que no és altra que la seva mare, a qui en les últimes setmanes de recuperació a la casa de repòs sentirà més propera, així com imbuïda majoritàriament per l'esperit de l'avi. Just quan rep l'alta definitiva i torna a la llar familiar -moment en què es manifesten els primers símptomes de la seva incipient tuberculosi, que el conduirà, novament, a l'hospital-, la seva mare és ingressada per ser operada d'urgència per un càncer, que se l'arrabassarà definitivament de la seva existència.

Sense artificis, ni circumloquis, amb una prosa mesurada i precisa que recorda l'exactitud d'una partitura musical que expressa la dramàtica melodia de les tragèdies personals i col·lectives que impulsen el segle XX, el relat de Bernhard descriu l'instant decisiu en què l'autor-protagonista pren la determinació de conduir la seva vida abandonant tota direcció imposada per la família i/o la societat. Davant la duresa de l'experiència de la inhumanitat, en les formes bèl·lica, educativa, sociològica o sanitària l'autor exposa la seva decisió personal de ser ell mateix. Convertir-se en testimoni d'un temps fred, despersonalitzat, desolador, en actor d'una rebel·lió interna -més que externa- que el porta a relatar la deshumanització del món lliurat a la productivitat material i a l'eficiència cientificotècnica, que ell mateix pateix amb totes les formes possibles de dolor i violència. Aquest món que la seva producció teatral vivament representa. La proximitat del relat autobiogràfic de Bernhard amb la nostra època, plena de brutalitat i violència, com la que pateixen els refugiats i els migrants, els civils exposats a la massacre indiscriminada de la guerra, o els treballadors explotats amb miserables condicions de supervivència, fa que la seva narració de l'instant decisiu, aquell amb què pren les regnes de la seva existència, il·lustri a la perfecció la voluntat de tants éssers humans anònims, als quals dóna veu, quan resolen llançar-se al mar inhòspit en pastera, o denunciar la iniquitat, l'abandonament i la ignomínia en què viuen, o enfrontar-se directament amb els qui els maltracten. Massa contemporaneïtat perquè el relat de la seva ferma resolució de continuar viu, davant tanta adversitat, caigui en l'oblit.

---

[1] Thomas Bernhard, L’alè. Una decisió, Der Atem. Eine Entscheidung, traducció i pròleg de Miguel Saenz, editorial Anagrama, col·leció Panoràmica de narrativas, nº 63, Barcelona.

Antoni Tàpies a Sant Boi

 

L’obra monumentalista de Tàpies al carrer m’ha acompanyat al llarg de la meva vida, primer amb el cub de vidre que va crear en honor de Picasso, a l’avinguda del mateix nom, a Barcelona, que veia cada dia quan anava o tornava de l’institut Verdaguer, en les èpoques ja llunyanes del BUP i el COU; després, ja residint a Sant Boi, amb el mosaic que, davant de casa, entatxona i recobreix el terra del bell mig de la Plaça Catalunya, i que a diari suporta les anades i vingudes de veïns i visitants. Han sigut, i són, elements quotidians, perfectament integrats al paisatge urbà, fins passar desapercebuts a la mirada encuriosida del vianant que els acaba confonent amb el mobiliari urbà que dona servei al ciutadà.

L’art de Tàpies, de qui aquest any es commemora el centenari del seu naixement, plàstic i expressiu, és propi del temps -la segona meitat del segle XX- dels missatges, i de les lluites polítiques i socials que va viure aquest país i el seu autor. És un art compromès, formal i simple, que persegueix un objectiu desvetllador, i que vol sacsejar la consciència per transformar la realitat, personal i col·lectiva. A tenor de la minsa repercussió que estan tenint els actes commemoratius de l’efemèride, i de la indiferència popular que acompanya diàriament el seu llegat al carrer -a Sant Boi molt poca gent sap reconèixer que el mosaic que trepitja a diari és una obra de Tàpies- diria que, actualment, l’efecte assolit és més aviat el contrari. I no per desconeixement de la figura del artista, que va convertir el compromís amb el seu temps i la història que li va tocar viure en un generós esforç envers la cultura, el poble, la catalanitat i la política, posant el seu art i la seva activitat pública al servei de la restitució d’aquests objectius. Més aviat sembla que són aquests fins -cultura, poble, catalanitat i política- els que ja no tenen ni el pes, ni la transcendència que van tenir per impulsar no només la vida sinó també l’obra de Tàpies.

A Sant Boi se l’ha volgut retre homenatge remarcant la seva vinculació amb la localitat, no només recordant i contextualitzant la seva intervenció urbanística amb l’esmentat mosaic de la Plaça Catalunya, sinó revivint la visita, amb creació artística inclosa, que Tàpies va fer, a mitjans dels anys 80, a l’escola del municipi que porta el seu nom, així com la seva cooperació amb l’editorial Llibres del Mall, nascuda al barri de Marianao a la primeria dels anys 70, de la mà de l’escriptor Ramon Pinyol i Balasch, per pilotar el renaixement de les noves corrents poètiques del país. Tot això és el que conforma l’exposició Antoni Tàpies, el compromís social i polític, que es pot veure fins al 30 de setembre al Museu Municipal de la ciutat, embolcallant aquesta relació personal i íntima amb la localitat, amb una mostra dedicada a recollir alguns dels cartells que l’artista va fer per diverses institucions i actes, en aquell període de finals del franquisme i inicis de la democràcia.

Com si no hi hagués prou arguments per destacar la presència de l’artista al municipi, com si la seva aportació no tingués prou valor en sí mateixa, l’exposició presenta una hibridació entre allò local i algunes mostres de la creativitat de l’artista posades al servei de les necessitats socials i culturals del moment, però que res tenen a veure amb Sant Boi. La sensació, quan es visita la mostra, és que, en sintonia amb els temps que corren, calia institucionalment sumar-se als actes de reconeixement de l’artista, però sense creure’s gaire el fi o el propòsit de la seva obra. Que aquest fi, en definitiva, marida malament amb la retòrica institucional dels gestors culturals i polítics actuals n’és un viu exemple l’esmentat mosaic de la Plaça Catalunya que veig a diari tot sortint de casa. L’al·legoria que conté l’obra de la històrica diada de l’onze de setembre del 1976, la primera autoritzada després de la mort del dictador, que es va fer en aquesta mateixa plaça, amb el traç sinuós d’una gran essa que ajunta les quatre barres/fletxes, donant cabuda a l’esmentada data, no només recordant un fet sinó, alhora, indicant un camí a seguir, pretenia posar als peus -no al cap- de la ciutadania la construcció del país. I ho fa sense la fastuositat del volum escultòric, aplanant el missatge, conscient que no són les paraules sinó els fets els que marquen les possibilitats de ser d’un poble i de la seva cultura. I que el que cal és posar-se en marxa als carrers i a les places, sense esperar que els de sempre facin seu el missatge. Des de la distància que tota efemèride possibilita, i veient qui s’apropia la figura i obra de l’artista avui, podem concloure el fracàs tant del compromís polític com social dels nostres representants, incapaços de retrobar el rumb que Tàpies va dibuixar, amb fermesa i responsabilitat, al nostre humil i popular terra.

Foteses educatives d’estiu

 

L’estiu, com a període vacacional que ofereix nits -més que no pas dies-, fresques i festives, en les què compartir sobretaules, amb amics -i amics d’amics-, on departir sobre la vida, m’ofereix ja des de fa temps, aquella singular vetllada on l’educació esdevé el tema a debatre -més quan una part dels amics compartim professió i merescudes vacances, mentre que l’altra part, que encara treballa, pateix per conciliar l’ociositat estiuenca dels fills, petits i adolescents, i les obligacions laborals pròpies. Que de l’educació tothom en parla o, al menys, tothom té alguna cosa a dir, és fàcilment constatable en aquestes sobretaules, on no costa gens trobar-se amb interlocutors disposats a arreglar els problemes endèmics que pateix l’escola, en crisi permanent des que els polítics van decidir convertir-la en el cavall de batalla de la transmissió ideològica, amb la qual impulsar les seves transformacions socials, i des què els pedagogs van concloure que la pràctica docent, per ser més eficaç i reeixida, calia que fos màximament permeable -fins gairebé mimetitzar-se- a les novetats i canvis que presenta la societat.

Més que repetir els llocs comuns i les opinions compartides que tothom ha sentit en alguna d’aquestes converses, allò que em proposo, perquè és el que em dona a pensar, és plantejar-me per què tothom -fins i tot aquells que de l’escola només tenen el llunyà record infantil-, s’aventura a esmenar la plana a professors i mestres, sense que ni tan sols aquests els hi hagin convidat a fer-ho. Una primera resposta a aquesta qüestió resulta obvia: tothom, ni que sigui des de les llunyanes brumes dels primers anys de vida, té o ha tingut una experiència escolar. Haver estat alumne de l’escola, encara que sigui la d’altres temps, dona a qualsevol la condició de testimoni des de la qual legitimar les opinions pròpies. I ja se sap que l’experiència pròpia és inqüestionable en el reialme del relativisme postmodern i té tant valor com la del professional docent. Ara bé, tothom també és pacient dels Serveis Sanitaris, en algun moment de la seva vida, i no per tenir aquesta experiència continuada se’ns acut dir-li al cirurgià que ens ha d’operar com ha de fer la seva feina. Entenem que qui en sap, sigui el cirurgià sigui qualsevol altre professional qualificat que té un saber científic i tècnic, no pot ser qüestionat per aquell que només té una opinió fruit de la seva experiència.

Arribem així a una segona resposta. Esmenar la plana del docent és un exercici que surt barat perquè hi ha un desprestigi social de la professió, mancada de rigor científic i mètode tècnic que garanteixi l’èxit en la transmissió de coneixements i conductes per a tot l’alumnat per igual. La pedagogia s’ha esforçat, en les darreres dècades d’esmenar aquesta mancança, promovent mètodes i pràctiques educatives d’assoliment universal. Han volgut, així, revestir de l’aura de cientificitat objectiva i mesurable el que és una pràctica humana més semblant a un art o tasca artesanal -modelar caràcters i transmetre sabers- que a la reproductivitat tècnica dels processos artificials. Com en tota tasca artesana sempre hi pot haver errades i falles. Però és molt més profitós -i democràtic- per a l’individu a educar que la diversitat de formes d’aprenentatge possibles vagin desfilant davant seu al llarg de la vida acadèmica, que no pas impulsar un mètode únic, igualador i tan escassament fonament sobre evidències rigoroses com qualsevol altre.

En el desprestigi de la professió també hi té una part important de responsabilitat l’administració que tendeix a devaluar el rol del docent, amb tota mena de figures i situacions administratives diverses, desencoratjadores per als bons professionals, que aspiren a obtenir el mínim reconeixement i l’estabilitat laboral necessaris per creure en la seva feina, però estimulants per a grimpaires i vividors, disposats a complir amb el que les direccions i administració els hi manin, sense qüestionar-se la utilitat i el benefici per a l’alumnat de dites tasques, a canvi de la seguretat que els hi dona la promesa de continuïtat en el lloc/càrrec/funció/perfil que els hi han creat a mida, sovint a costa de sacrificar les especialitats que garanteixen la idoneïtat de l’aprenentatge impartit.

La vulnerabilitat del docent no passa desapercebuda per ningú, ni per al propi alumnat, ni per les famílies, ni per aquelles direccions que s’han proposat fer del centre educatiu el seu particular “xiringuito”, amb la connivència del Departament. Tampoc passa desapercebuda per a l’opinió pública. L’efecte directe és la davallada d’aspirants novells que pateixen especialitats docents com les llengües o les matemàtiques. La professió ja no resulta tan atractiva com ho era en altres èpoques. I no només perquè les condicions laborals s’hagin precaritzat, com en tantes altres feines, sinó perquè la imatge del professional de l’educació no genera la seguretat ni la confiança social que tenia en el passat.

El docent ha esdevingut la baula feble del sistema educatiu. En el desconcert i la desorientació actual de la professió, en la que totes les parts hi han col·laborat, s’hi amaga la convicció darrera que la metodologia i el domini tècnic de la pràctica pedagògica és no una virtut -o un art-, sinó una funció ensinistrable. Que n’hi ha prou amb saber fer anar unes eines educatives -digitals i procedimentals- per assolir el mestratge, com succeeix en tantes altres tasques i feines de caràcter tècnic. La societat tendeix a confondre feina amb domini tècnic. En el cas del docent -pensa l’opinió pública-, com en altres professions, només cal assolir aquest domini tècnic i el resultat serà l’esperable. És senzill; únicament cal l’ensinistrament adequat. Aquí és on entra en joc la formació pedagògica promocionada pel Departament d’Educació, que hauria de ser suficient per dotar el professorat de l’habillatge professional necessari per, amb el rumb convenientment marcat per equips directius fidels, gestionar els aprenentatges competencials dels nostres alumnes. I és cert que una part de la tasca docent té a veure amb estratègies d’aula aplicables de manera mecànica i reiterativa. Com també ho és que hi ha recursos digitals prou profitosos per fer avançar l’alumnat en el coneixement de diferents matèries.

Però amb això no n’hi ha prou. I el que resta no és simplement l’acompanyament humà que els pedagogs reclamen quan enarboren la bandera de l’educació emocional dels infants. Cal, a més, saber adaptar la transmissió del coneixement a la necessitat del moment, a les circumstàncies que envolten l’aula en cada classe i a les particularitats de l’alumnat canviant i voluble. Aquest mestratge no s’adquireix amb cursets de 30 hores. Cal un profund domini teòric de la matèria que permeti la flexibilització dels continguts per a fer-los arribar, per igual a tothom, de diferent forma. Aquest art de la transmissió que converteix la tasca educativa en la millor de totes -l’instant de desvetllament que assoleix l’infant quan comprèn per primer cop un contingut, tot superant una dificultat i resolent un problema, és incomparablement joiós, tal i com ens adverteix Aristòtil- acosta la pràctica docent més a la virtut del mestre que a la rutina mecànica del procediment estàndard del tècnic. Justament, aquesta segona funció és la que l’opinió pública reclama que apliquem, quan parla de l’escola des de la foraneïtat de l’aula. Malauradament, aquest reclam no és altre que el ressò públic del discurs que els polítics i els mitjans fa anys que aboquen a la societat, no només amb la intenció de transformar -i desconstruir- l’escola sinó, principalment, la mateixa societat. I entre les foscors i el soroll de la conversa d’una nit d’estiu sembla que ho estiguin aconseguint.

L’imperi del dolor. La història secreta de la dinastia Sackler, de Patrick Radden Keefe

 

El llibre l’Imperi del dolor[1] és un monumental treball d’investigació i documentació periodística que posa al descobert l’aberrant model de negoci i enriquiment de la dinastia Sackler, una de les famílies estatunidenques més riques i influents del darrer mig segle. L’autor, per posar en context la participació clau de la família, propietària, entre altres negocis, de la companyia farmacèutica Purdue Pharma, productora de l’OxyContin i altres analgèsics derivats de l’oxicodona, en l’anomenada crisi del consum d’opioides, que ha assolat els Estats Units i altres països en les dues darreres dècades, posa en marxa un minuciós treball de recerca per il·luminar l’origen humil i l’ascens fulgurant d’una dinastia que, en poc més de tres generacions, va arribar a les més altes cotes del poder econòmic i social al seu país.

El treball de Radden Keefe, a banda de la seva exhaustiva i detallada comprovació documental dels fets narrats, a partir dels mateixos papers interns de la companyia, facilitats a les autoritats judicials estatals, arran de les múltiples demandes i processos oberts contra ella i els seus propietaris, és un anàlisi punyent i transparent sobre la naturalesa de l’ambició humana, l’ànsia de poder i la perversió moral, en el marc d’una societat desenvolupada, amb institucions pensades per protegir i emparar dels abusos que la investigació científica pot provocar en la ciutadania i en el context productiu del capitalisme depredador, consolidat a partir de la dècada dels 90 del segle passat, sota la màxima de l’enriquiment sense mesura, en un “tot s’hi val” que recull, com a pràctiques quotidianes, la desinformació, la manipulació, el tràfic d’influències, la mentida, les amenaces o la protecció de les elits, per preservar i potenciar, en aquest cas, la venda legal d’un analgèsic més addictiu que altres opioides, com la morfina, l’heroïna i la codeïna, provocant centenars de milers de morts per sobredosi al llarg de 25 anys, des del moment de la seva aprovació per l’FDA (Agència Federal de medicaments estatunidenca) com a remei per al dolor, tant el crònic derivat de malalties greus, com el dolor puntual i moderat, fruit de malaties o accidents comuns.

Més enllà de la narració de l’escandalós procediment comercial que la família va instigar i promoure, primer per l’aprovació de l’ús mèdic d’aquesta poderosa droga, i després per a la venda arreu del país del seu fàrmac, amb campanyes agressives de màrqueting, acompanyades de l’elaboració de literatura pseudocientífica que qüestionava totes les evidències del perillós efecte addictiu del producte, per convèncer la comunitat mèdica de la recepta d’aquest potent analgèsic com remei per a qualsevol tipus de dolor en els seus pacients, detonant de la major crisi de consum de droga al seu país, el treball de Radden Keefe es centra en destacar la cultura de l’èxit que va fer possible traspassar tots els límits ètics imaginables, per legitimar l’enriquiment obscè i l’ambició il·limitada, fins al menyspreu i indiferència màximes pel dolor i la desgràcia aliena, convertint la família Sackler en la més malvada de totes, en la història del país, en paraules del congressista de Tennessee, Jim Cooper, un dels membres de la Comissió d’investigació sobre la crisi del consum d’opiacis oberta en el marc de la Cambra de representats dels Estats Units a l’any 2020. En la incubació d’aquesta cultura, que esdevé criminal i inhumana, i que es troba fortament arrelada en la mecànica de projecció del creixement del negoci empresarial del capitalisme depredador actual, hi juga un paper destacat la primera generació de la família, feta a sí mateixa, des de la més humil trajectòria dels immigrants europeus, arribats al país de les oportunitats a principis del segle XX, amb un únic llegat, el bon nom de la família, com a garantia de prosperitat futura.

Tenir un bon nom és, per als pares de la primera generació dels Sackler, sinònim de prosperitat, en la mesura que associa els seus portadors a la integritat i honestedat necessàries en el món dels negocis. Aquests valors seran preservats pels forjadors de l’imperi Sackler, l’Arthur i els seus germans petits Mortimer i Raymond que, després de formar-se tots ells com a metges, orientaran la seva carrera professional, sempre en el terreny de la medicina, cap al camp de la publicitat, les publicacions i el desenvolupament de tractaments i fàrmacs. L’èxit i origen de la fortuna familiar l’aconsegueix l’Arthur Sackler explotant tècniques publicitàries que “modulen” la veritat a l’hora de promocionar medicaments de la indústria farmacèutica. Calia, però, mantenir el bon nom, malgrat els mètodes, poc ètics, utilitzats per ascendir socialment. La discreció, en relació a l’estil de vida i als negocis, i la pràctica de la beneficència i la filantropia, amb generoses donacions a institucions culturals i educatives de primer nivell, a canvi de vincular el nom familiar a museus, centres d’investigació superior i iniciatives culturals, serviran per blanquejar un enriquiment aixecat sobre una doble moral, que combina l’engany publicitari sobre els efectes secundaris de determinats fàrmacs, com el Valium, amb la imatge monolítica de benefactors socials preocupats per promoure els avenços científics, i la preservació del llegat cultural, que milloren la societat americana, dels Sackler.

Aquesta pràctica de modulació i emmascarament de la veritat serà clau en les activitats empresarials que desenvoluparà la segona generació familiar, els fills del Raymond i el Mortimer, dedicats a l’explotació comercial d’analgèsics d’alliberament retardat i prolongat, fet que, a parer seu, feia menys perillosa la potencial conseqüència addictiva dels opiacis com l’oxicodona utilitzats per assolir l’efecte calmant sobre tot tipus de malestar físic. No cal dir que, per aconseguir l’aprovació comercial dels seus fàrmacs, que inundaran el mercat legal però també l’il·legal, un cop es descobreix com desactivar el mecanisme d’alliberament retardat, simplement esmicolant les pastilles, per assolir una droga més potent que l’heroïna, va caldre fer ús d’aquelles estratègies de desinformació i tràfic d'influències que ja havien perfeccionat els membres de la primera generació, i que arribarà a l’excel·lència amb el recolzament institucional dels òrgans públics reguladors del mercat farmacèutic, així com dels tribunals de justícia, un cop comencin a interposar-se les primeres denúncies pels estralls que ocasionarà, en comunitats senceres del país, la ingesta, amb recepta mèdica, del suposat medicament.

Serà la tercera generació dels Sackler, la que arriba a l’actualitat, l’encarregada de saquejar la companyia per extreure milers de milions de dòlars en beneficis acumulats al llarg dels anys de comercialització de l’OxyContin, que es va promoure inclús en el tractament del dolor infantil, abans de la declaració de fallida empresarial, com a mecanisme legal utilitzat per eludir la responsabilitat civil i penal familiar, un cop els procediments judicials i les evidències científiques sobre els efectes addictius del fàrmac s’acumulin de manera inexorable, fins enterrar per complert l’aureola benefactora i filantròpica que, durant anys, havia servit com a aïllant social i coartada per eximir els Sackler de tota culpabilitat en l’aparició de la devastadora crisi dels opioides. Irònicament, el que la família ha acabat perdent després de dècades de pràctiques comercials dubtoses i fraudulentes, no són els seus diners, acumulats sobre l’estroncament de centenars de milers de vides humanes, sinó el bon nom que els patriarques van llegar com a gran tresor als seus descendents.

L’escarni públic de la família Sackler que llibres com aquest o sèries televisives com Dopesick, documentals com All the Beauty and the Bloodshed, de Laura Poitras i instal·lacions artístiques, com les de la fotògrafa Nan Goldin, han promogut són destacables i necessaris però no tenen l’efecte reparador que la justícia, en el seu sentit restauratiu, hauria de assolir. Què s’ha perdut en el trajecte d’un segle que ens relata -enfocant la família Sackler- Radden Keefe? El sentit ètic de la decència -la common decency d’Orwell- contingut en la idea del “bon nom” familiar com a més rellevant llegat que es pot deixar als descendents, és el que ha saltat pels aires al llarg d’un segle de pràctiques comercials sense escrúpols. El segon principi que dècades de desinformació i falsació dels fets, com la relació entre consum de l’OxyContin i addicció, ha promogut és l’afebliment de la veritat com a criteri objectiu i respectable d’interpretació de la realitat. És cert que, en aquesta qüestió, els Sackler tampoc són pioners. La indústria tabaquera estatunidenca ja portava dècades expandint falòrnies sobre la relació entre consum de tabac i càncer, amb la necessària col·laboració de científics, publicistes i funcionaris del departament de Salut. Purdue Pharma, per convèncer els metges i reguladors públics dels beneficis del seu producte, va copiar l’estratègia de les grans tabaqueres, inclús després que aquestes fossin condemnades judicialment per ocultar deliberadament la veritat, d’estendre “relats alternatius” que, no només atribuïen els casos d’addicció a la predisposició i mala praxi dels consumidors, sinó que negaven tota relació evident entre l’ús del seu fàrmac i els possibles efectes addictius, que resultaven neutralitzats per l’alliberament retardat de la substància psicoactiva potencialment addictiva sobre el pacient, minimitzant la perillositat del seu ús com analgèsic. Tot i saber la veritat, la família va sustentar el programa de promoció i màrqueting comercial del producte, durant dècades, sobre aquest “relat alternatiu”, en l’elaboració del qual va ser requerida la participació del col·lectiu mèdic, així com un exèrcit d’advocats i juristes disposats a defensar i imposar aquest relat davant dels tribunals, quan les demandes van començar a ploure sobre la companyia.

Sense escrúpols morals i sense criteris de verificació que permetin diferenciar adequadament fets i opinions, no només s’afebleix la confiança en l’individu i en les institucions, com a nexe social que fa possible la convivència, sinó que s’abona el terreny per a la proliferació d’iniciatives de negoci i explotació comercial pensades per saquejar i devastar el subjecte, un cop esgotada l’estratègia extractiva dels recursos naturals. El nou horitzó d’enriquiment desmesurat del mercat capitalista ja no és el sector productiu, en la seva versió industrial o de serveis, sinó les necessitats psico-afectives, emocionals, sanitàries o de coneixement que s’han anat creant conforme s’expandien, des de la modernitat, els ideals de la llibertat i la igualtat a què té dret l’individu, i que han amplificat les seves possibilitats exponencialment amb el desenvolupament tecnològic. Quan ni el rigor sobre la veracitat, ni la moralitat de les intencions, posen límits a l’ambició, l’arrogància i l’egoisme, com el cas de la família Sackler ens il·lustra, els malsons distòpics sobre un futur on la humanitat, amb la proliferació d’eines com la Intel·ligència Artificial i les dades i informació digital, pugui ser manipulada i esclavitzada, lluny de desaparèixer, tenen tots els visos de convertir-se en realitat. I la impunitat amb la què els Sackler se n’han sortit, fins avui, és un poderós esperó per seguir explorant-los.  

---

[1] Empire of Pain, The Secret History of the Sackler Dynasty. Hi ha traducció al català: Patrick Radden Keefe, L’imperi del dolor. La història secreta de la dinastia Sackler. Traducció de Ricard Gil, Edicions del Periscopi, 2021.

Casa en flames de Dani de la Orden

 

L’any 1979 José Luis Garci va dirigir la pel·lícula Las verdes praderas, on el posteriorment oscaritzat director madrileny reflexionava sobre els somnis de felicitat i triomf social d’una classe mitjana en creixement, en els primers temps de la transició, feta a sí mateixa amb treball i esforç, que ja havia assolit una estabilitat laboral i un posicionament econòmic, amb els quals acomplir les aspiracions materials del capitalisme i la promesa del seu benestar que, des dels anys 50, els Estats Units exportaven al món lliure a través del seu cinema i sèries televisives: tenir una família, un cotxe i viure en un xalet en una urbanització a la “Sierra”. Garci es preguntava sobre els límits d’aquest hedonisme social, aparentment entès com l’estàndard de la vida plenament realitzada, però buit de substància vital i de sentit existencial. Tant és així, que el protagonista acabarà per renunciar a aquest ideal alienador amb la crema -real i simbòlica- del seu xalet i el retorn, amb la seva família, al seus orígens, a la recerca de l’Arcàdia perduda, temàtica fordiana tant del gust del director madrileny.

La pel·lícula Casa en flames, que hem anat a veure al cinema aquesta setmana, del director barceloní Dani de la Orden, explora el vessant oposat d’aquesta mateixa història. En una construcció fílmica plena d’acidesa i lluminositat, i un destacable exercici actoral, l’espectador contempla les runes del que va ser una família tipus d’aquella mateixa transició, amb uns pares ja separats, però que volen mantenir la farsa del benestar i la felicitat que van abraçar en la seva incorporació al món productiu i social burgés, malgrat la soledat de la mare i l’autoengany financer i delictiu del pare, rejuntat amb una psicòloga que exercirà de catalitzadora de la catarsi familiar final, i uns fills perduts en les seves vides sense rumb, construïdes sota els mateixos viaranys de la falsa felicitat material que ja ha destruït als seus pares, i que els arrossega a relacions vitals buides, basades en l’aventura per portar al límit l’avorrida relació matrimonial amb filles petites, en el cas d’ella, i a la devastació sentimental consistent en el conreu de relacions de dependència, amb parelles efímeres, per enfortir el propi ego, a costa de l’altre, del fill, diletant, que ha decidit viure dels somnis adolescents, tot i estar ja en la trentena.

Que aquesta seria la continuació sòlida i fiable de la història narrada per Garci, en el cas que el protagonista no hagués decidit, amb lucidesa, fugir i rescatar la seva família del parany depredador del capitalisme, ens ho constata el mateix final incendiari que uneix ambdós films i que, com a paràbola moral, funciona d’argamassa que relliga familiarment uns éssers que, fins aquell moment, han abocat les seves accelerades vides vers el precipici de l’egoisme i l’acontentament, a costa de vampiritzar tot allò que és transcendent, la família, l’amor i la confiança basada en la comunicació sincera.

La pel·lícula de Dani de la Orden explora, amb encert i coneixement, les diferents malalties de l’ego que corrompen els protagonistes, i que disgreguen els lligams soci-afectius de les relacions humanes, des de l’engany i la mentida, fins a la manipulació i extorsió emocional, passant per l’excitació del risc i el mal que comporta la possibilitat de ser descobert, o l’autosacrifi per emparar els fills i estalviar-los el responsabilitzar-se dels seus actes, a canvi del seu afecte, atenció i estima, rebaixant el respecte patern-filial a un mera transacció comercial d’interessos creuats. Un descarnat exercici de psicoanàlisi col·lectiva que traspassa els límits de la pantalla i que s’adreça als espectadors, sorpresos en reconèixer en aquesta història conductes i intencions massa familiars o quotidianes. Perquè les ego patologies han esdevingut el sant i senya d’una societat, la nostra, vençuda per la promesa de la felicitat i el plaer, ídols del mercat als què cal sacrificar els fills o als pares, segons convingui, per mantenir-los dempeus, malgrat el món cremi, al nostre voltant, pels quatre cantons, sense Arcàdies perdudes a les que poder retornar.

Exposició Suzanne Valadon, una epopeia moderna

 

Al MNAC, i fins l’1 de setembre, es pot veure una mostra de l’obra pictòrica de l’artista francesa Suzanne Valadon, model i musa d’alguns dels principals pintors impressionistes com Renoir, Degas o Toulouse-Lautrec, però també dels modernistes catalans, com Rusiñol, Ramon Casas o Miquel Utrillo, amb qui va estar unida sentimentalment, i que acabaria atorgant el seu cognom al fill de la Suzanne, Maurice Utrillo -que també arribarà a ser pintor- malgrat no ser-ne el pare biològic. La vida i obra d’aquesta pintora ha quedat indefectiblement lligada a l’ambient bohemi i a la llibertat creadora del Montmartre parisenc de finals del segle XIX i principis del segle XX, essent un paradigmàtic exemple de singularitat, superació i radicalitat expressiva que caracteritza a tot el període.

La particularitat principal de l’artista no és la seva condició de dona en un ambient majoritàriament masculí, sinó la inusual trajectòria dins el món pictòric, ja que va començar fent de model per aquests i altres artistes, dels quals aprendrà la tècnica pictòrica per explotar les habilitats per al dibuix que ja posseïa inicialment, fins desenvolupar un estil característic que transita entre el postimpressionisme i el simbolisme, amb un marcat cromatisme i una intensa força expressiva que assoleix cotes notables en el camp del retrat, on traspassa l’aparença física del retratat per reflectir i comunicar a l’espectador amb facilitat els seus trets anímics.

La condició d’epopeia que els comissaris de l’exposició atribueixen a la trajectòria de la Suzanne té a veure amb l’insòlit recorregut experimentat, de model i objecte d’inspiració de l’obra aliena a subjecte creadora d’obra pròpia. En aquesta metamorfosi, física i espiritual, hi juga un paper determinant l’objectivació temàtica que, com a model, va haver de suportar. Així, que el nu, el retrat i l’evocació simbòlica siguin els vectors de la seva creació respon a la transposició de la mateixa intencionalitat que contenia l’obra per a la qual posava en la seva etapa com a model. Assistim, doncs, a un exercici d’autoafirmació i superació que dignifica i dona sentit a la seva alienant reducció a objecte artístic, merament expositiu, que va experimentar en el seu primer acostament al món de l’art. L’autoretrat que conreà al llarg de la seva obra és un exercici d’auto recerca i reificació, una re-apropiació de la seva imatge, manllevada i cosificada en l’obra dels altres.

Malgrat en la seva obra batega perceptiblement l’anhel de recuperar-se a sí mateixa, com una forma sanadora de dignificació, també resulta apreciable un idèntic exercici de possessió dels models i personatges retratats per ella, reproduint així la cosificació que ella mateixa va patir, al sotmetre’ls a l’exposició pública en la seva més crua intimitat i abandonament, raó per la qual la seva pintura és un cas únic, ja que completa el cercle objecte-subjecte que caracteritza el trajecte cultural de la modernitat. En el desdoblament que experimentà hi trobem tant la manifestació de l’obra d’altri -representada pels retrats dels altres artistes que de la Suzanne es poden veure a la mostra-, com la creació pròpia. Despossessió i apropiació són els dos moviments que defineixen el trajecte cultural modern, i que podem descriure, en primer lloc, com l’intent d’amagar la pròpia condició natural per reproduir-la, després, en la seva derivació tècnica que es manifesta, finalment, com una farsa. Els dos moviments tenen una significació rellevant en aquesta dona que va experimentar tot el dolor i tot l’èxit que podia assolir en el seu trànsit com a artista, per acabar caient en un injust oblit del que la present mostra la vol rescatar. Esperem que el renovat interès actual que desperta no respongui, únicament, a l’operació de maquillatge que cerca una impostada paritat cultural en sintonia amb l’esperit dels nostres temps. Talment, a la transgressora Suzanne Valadon li semblaria injust aquest retorn a la condició inicial de model cosificada, ara ja no com a font d’inspiració de l’obra aliena, sinó com a reclam cultural del present, en la seva croada per reinterpretar i feminitzar l’art i la cultura del passat.