El hombre sentado en el pasillo / El mal de la muerte de Marguerite Duras

 

Si algú ha explorat amb profunditat les contradiccions del desig sexual i ha explotat les tensions psicodramàtiques que genera, amb descarnada precisió feridora, és la Marguerite Duras. Els dos relats curts que recull la publicació en castellà de l’editorial Tusquets, L’homme assis dans le couloir i La maladie de la mort¹, destaquen per l’economia de mitjans narratius que contenen, la sordidesa gairebé animal que caracteritza el contacte sexual dels protagonistes, el profund dolor que s’aixeca des del fons instintiu de la relació dels personatges i les pulsions violentes que transfiguren l’obtenció del plaer en acostament a la mort.

La trobada entre l’home i la dona, protagonistes en tots dos relats dels que res sabem fora de la crida gairebé salvatge del desig sexual que els uneix, com un destí inexorable, és cruament descrita, com si d’un fatal esdeveniment que acabarà en tragèdia, i transcendirà la quotidianitat de les seves existències, es tractés. Tots dos actuen moguts pel desig, que s’escenifica davant la narradora en el primer relat, la qual descriu l’escena com la d’un crim, amb detallisme escabrós quan cal referir el contacte carnal, i amb lirisme poètic quan enquadra l’escena en un espai natural acollidor, però imprecís. La brutalitat física de l’acte sexual contrasta, doncs, amb la quietud natural i la bella serenor de l’entorn realçant encara més la sordidesa de la relació. Com qui narra una trobada impossible de reeixir, més enllà de les necessàries transaccions reproductives que caracteritzen les continuïtats biològiques de les espècies, l’autora para atenció en els insondables abismes que, com si d’un laberint es tractés, acosten i allunyen home i dona, en una pulsió permanent entre amor i odi que es mostra sense màscares ni formalismes socials i culturals. De la suma ambició que neix del desig no es segueix mai la plena satisfacció ni l’afartament, sinó la voluntat de persistir que, malgrat pot confondre’s amb l’amor, només deixa pas, un cop culminat l’acte, al regust premonitori de la presència de la mort.

En el segon relat que conforma el volum, La maladie de la mort, l’autora juga amb la segona i tercera persona alternativament, en una mena de manual d’instruccions per narrar la trobada entre un home incapaç d’estimar i una jove, a qui paga unes quantes nits per estar-se amb ella, amb la intenció de descobrir el plaer sexual i sentir la necessitat d’estimar. El matx, que dirien les aplicacions amoroses encarregades de fer avui el mateix, amb l’ajut de la tecnologia, que, efectivament, es prolonga totes les nits pactades, serveix per remarcar la incomprensió i la llunyania de tots dos personatges. El desig sexual, sacralitzat avui, com tota altra forma de desig, no és el camí apropiat per a l’amor, que comporta l’entrega, la donació i el sacrifici per l’altre. En el relat, l’home només té la necessitat de l’altre quan es sent perdut i absent. En la pèrdua de si mateix o alienació contemporània, hi ha l’esperança de la recuperació del propi jo a través de la possessió de l’altre. És vana. Per això, malgrat satisfer-se sexualment amb la jove del relat, l’home segueix sentint la buidor, expressada en el plor i la distància sideral que li incapacita por entendre, veure i inclús recordar la jove quan no hi és. La mirada levinasiana al rostre de l’altre que escurça la distància i apropa els esperits, fent possible la trobada, és interdita quan només compta la satisfacció del plaer o la descoberta d’un mateix. Per aquesta raó, la jove li diu al seu partenaire que ell està afectat pel mal de la mort i que, com tot mort, no coneix el que és realment viure. Sense la vida autèntica, la que es deixa afectar i colpir pel dolor de l’altre, tot és simulacre i intencionalitat sense rumb. Que aquesta possessió inautèntica i la impossibilitat de ser algú per l’altre, que l’acompanya, derivi en violència és, molt sovint, la conseqüència tràgica de la relació entre ambdós éssers. En el relat de la Duras, la violència desitjada però no reeixida, és un element més de l’abisme insalvable que separa tots dos personatges, simbolitzat en el mar que, com a tercera presència omple la narració. Del seu profund desconeixement, expressat per l’home quan descriu com a negre el color del mar, se’n deriva tot el dolor de la impossibilitat de la trobada que clou amb la separació dels amants quan finalitza el temps estipulat pel contracte.

La mateixa incapacitat d’estimar que narra l’autora l’experimentem avui quan veiem banyistes perseguint migrants arribats en pastera per retenir-los i lliurar-los a les autoritats, com va succeir a la platja de Castell de Ferro, a Granada, fa tres dies. La indecent cacera de l’home per l’home només pot ser explicada des de la ignorància i el menyspreu cap a l’altre i el mal de mort que ens encalça com a individus i com a societat. De la naturalització d’aquesta persecució i de la generalització de l’ús mercantilista i interessat que en fem de l’altre es segueix la qüestió que, a tall de conclusió, planteja l’autora del nostre relat, de si l’amor podria ser un error de l’univers. El fatalisme resultant d’aquesta possibilitat facilitaria l’explicació de la deshumanització present, però no resoldria el misteri que, com a gènere humà, ens ha permès fer el llarg camí de vida que ens ha dut fins aquí.

1Marguerite Duras, El hombre sentado en el pasillo. El mal de la muerte, Ed. Tusquets, Barcelona, 2010.

Exposició Georges Didi-Huberman. Al taller del filòsof.

 

 En paral·lel a l’exposició que es pot veure al CCCB, En l’aire commogut..., ja ressenyada aquí amb anterioritat, i comissariada pel mateix filòsof i historiador de l’art, a la Filmoteca es pot visitar, fins a finals del mes d’agost, un altra mostra dedicada a la tasca audiovisual d’aquest activista del pensament francès, que ens acosta no només a la seva producció experimental i innovadora en el camp estètic, situada entre el vídeo-art i la performance, sinó també als espais i materials de creació de l’artista, que no pretén ser-ho. Així, tal com el títol de l’exposició avança, ens endinsem no en un estudi o biblioteca on les idees del filòsof nien, creixen i s’autonomitzen, sinó en un taller, ple d’objectes i imatges que estimulen la creació en tots els seus sentits, no només en el terreny de l’abstracció ideal. I el resultat que la mostra presenta a l’espectador és similar a l’espai fronterer, un entorn no del tot definit ni familiar, a cavall de la tradició que hom espera trobar quan s’acosta a un filòsof, és a dir, la seva obra escrita -present a la mostra amb alguns dels exemplars que ha publicat fins avui-, i de la innovació cap a on l’han portat les materialitzacions vídeo-gràfiques de les seves intuïcions artístiques. Entre mig, hi trobem l’espai creatiu, el nexe que uneix teoria i forma, art i pensament, on destaca la diversitat de materials, gràfics i bibliogràfics, al servei de l’impuls creatiu i reflexiu.

Perquè, en efecte, totes dues fonts d’inspiració impulsen la seva experimentació. Si en l’Edat Mitjana Raó i Fe eren concebudes pels filòsofs d’aquell temps com a fonts de saviesa complementàries, en vistes a desvetllar la veritat del coneixement, que entenien com la il·luminació que els acostava a la perfecció, bellesa i harmonia de la ment divina, en l’era contemporània Pensament i Creació esdevenen els dos àmbits complementaris d’expressió de la incertesa, temporalitat i degradació de la naturalesa humana, entesa, però, com una totalitat tant insondable com ho era la naturalesa divina per als medievals. Paraula i imatge són els materials amb els què juga el filòsof artista, en el seu taller de creació, en una experimentació constant de la que la producció audiovisual, present a la mostra, n’és testimoni. En ocasions, aquestes produccions acompanyen i amplifiquen les conferències que el filòsof idea com a actes performatius d’escenificació de la obra filosòfica en curs creatiu. L’exposició, doncs, no només ofereix un tast de la diversitat creativa de l’autor, sinó que pretén recrear, de manera simbòlica, l’espai de creació. Els dos pols que generen la tensió creativa -matèria i forma, espai i creador, ponent i oient-espectador, paraula i imatge, passat i present- estan interactuant permanentment en l’exposició, en un joc d’acostaments i ocultacions (la imatge mostra, però no demostra) que ens fan més comprensible l’emoció que persegueix el creador, més que els resultats conceptuals de la seva recerca.

Podem dir que aquests resultats també hi són presents en el contingut dels seus assajos, l’obra escrita i publicada, alguns dels quals són exposats per a ser consultats pel visitant. Són el material final solidificat que resta d’un recorregut incert, fluid i canviant, més semblant a l’acte de creació artístic que al treball lògic i metòdic del científic. D’aquest procés -el veritablement rellevant de tot plegat-, la mostra només ens ofereix dues il·luminacions: la cita del mateix Didi-Huberman que defineix el seu treball, “l’activitat filosòfica és un esdevenir: es transforma, va, ve i torna a començar”; i la confessió del mateix filòsof, exposada al programa de mà de l’exposició, on descriu la troballa de les idees que donen forma al pensament: “El primer moviment de l’ànima per veure sorgir una idea consisteix també a desplaçar-se en la imaginació, a canviar el punt de vista, a arriscar-se a sentir-se perdut. Cal anar allà a veure si hi sóc (aller voir là-bas si j’y suis), segons la bonica expressió francesa, i anar a veure si el món en aquest altre lloc és el mateix”. El moviment de desplaçament com a operació que ens acosta a la idea, al concepte o a la teoria cercada. En efecte, tal el com mestre Jordi Sales s’esmerçava a fer-nos entendre, en les seves intervencions, escrits i ensenyaments, a aquells que vam tenir la sort de poder-nos formar sota la seva influència, el pensament és el resultat d’un desplaçament d’un lloc comú cap a una nova presència -intuïda, imaginada, experimentada...- que ens ofereix millor comprensió i ens acosta una mica més cap a la certesa, en una hermenèutica que Didi-Huberman defineix com a heurística, en el sentit de recerca, indagació i descobriment sense fi. En la recerca del pensador hi ha un seguit de figuracions -les imatges de partida, sovint artístiques, els sabers, els materials, els llocs, la gestualitat i les paraules- des de les quals emprendre els prolífics desplaçaments que conformen el gruix de les seves creacions i ideacions. Un esforç ingent de provatures i combinacions destinades a esbossar l’ombra de l’alteritat que, constantment, s’escapa i es resisteix a ser fixada en forma d’imatge (vegeu, si no, la pel·lícula L’Optogramme de la mostra) o concepte (l’estudi de la histèria a la pel·lícula L’horreur de la lumière, per exemple). De forma similar, l’exposició serveix per mostrar-li al visitant l’espai de creació del filòsof, un escenari d’on s’escapa la seva presència fugissera, el negatiu de la imatge de la recerca de l’alteritat en què consisteix la seva indagació, com si, amb ella, autor i espectador poguessin intercanviar els seus papers i funcions. Una darrera performance que, sospito, si fos gravada, podria ser l’objecte de la seva següent experiència fílmica. I de ben segur que tindria tot el sentit de ser-ho.