The return (El retorn d’Ulisses) d’Uberto Pasolini

 

La inqüestionable atracció que l’obra d’Homer segueix exercint sobre el nostre univers cultural contemporani ha mogut al productor i director Uberto Pasolini (que no té relació de parentiu amb el gran Pier Paolo Pasolini, però sí que és nebot de Luchino Visconti) a la recreació fílmica de la segona part de l’Odissea, convertint el relat mitològic de la restitució de l’ordre natural transgredit pels homes, en una narració moderna, amb la culpa, la redempció i la rebel·lia com a nous nuclis irradiadors de cohesió del mite del retorn de l’heroi a la seva pàtria. Certament, com acostuma a passar amb les històries immortals i fundacionals de la cultura, la relectura que ens proposa el cineasta italià, funciona. Reconeixem, en aquesta versió fílmica de l’epopeia heroica, els trets definitoris d’Odisseu, Telèmac o Penèlope, malgrat s’alteri el relat homèric negant el paper beneïdor de Laertes, el patriarca de la nissaga reial, tan preuat per a Homer -i per a la aristocràtica civilització grega-, com ja deixà constància a la Ilíada, amb la figura de Príam, i, en canvi, se li doni major protagonisme i gruix emocional del que Homer li atorga al pretendent Antínoo.

El conflicte que ressona a l’espectador de la pel·lícula té, així, no pas la desmesura del desafiament humà als déus que conforma el viatge d'Ulisses a l’Odissea, sinó la por humana del retornat heroi, conscient de la pèrdua que li ha reportat la seva divina aventura a Troia i els dubtes que el pas dels anys li deixen a l’hora de reassumir les seves obligacions reials i familiars. Odisseu apareix, des de la primera escena del metratge, vulnerable i desvalgut, en la seva nuesa i feblesa, llençat a la costa per forces molt superiors a les seves, miserable i traumatitzat per la pèrdua de tots els seus béns i homes, confús i perdut davant la vergonya d’haver abandonat la seva cort i la seva família, perillosament amenaçades pels abraonats pretendents, espavilats carronyaires de la feblesa que fan valer la insolència i la força de la joventut com a únic dret a l’anhelada prebenda. El dubte i la vergonya poden més que la fama i l’honor assolits a Troia, sent el retorn la prova definitiva a la que el destí sotmetrà el seu enginy. Telèmac, desairat pels pretendents i decebut pel pare absent, encarna l’esperit rebel del jovent que desafia l’autoritat, sigui impostada o real, i que no reconeix obediència fins que l’aspirant a rei/pare no demostra, amb els seus actes, conèixer la dignitat de tan alta magistratura. Penèlope, la fidel esposa que ha sublimat el temps de l’espera fent creure als delerosos pretendents que els seus dubtes tenen a veure amb les dificultats de la tria i no amb l’esperança del retorn del rei, experimenta la decepció del seu somni quan en lloc de l’anhelat jove, enèrgic i agosarat marit que va marxar, reconeix en el vell, fràgil i desmillorat vagabund que retorna l’ombra de qui va ser el seu espòs. Caldrà, doncs, que aquest es guanyi el seu dret al llit/tro, i demostri la seva superior vàlua en noble competència amb els demès aspirants. Caldrà que, amb la gosadia del desafiament, recuperi l’enginy i l’astúcia heroiques que va atresorar en el passat, i que faci valer superiors virtuts a les que Penèlope reconeix en Antínoo, l’únic pretendent que es mou per amor sincer cap a ella. Tota culpa reclama una redempció.

Són tots aquests arquetips descrits en el film figures reconeixibles del jo modern. Per això resulten creïbles i versemblants els seus conflictes i tensions, malgrat vesteixin i obrin amb la simplicitat homèrica. Per això la pel·lícula funciona perquè no descol·loca l’espectador tot aventurant-lo -com sí fa el relat d’Homer- a reconèixer en el descomunal desafiament als déus que protagonitza Odisseu, el gran trolejador, l’astut entabanador capaç fins i tot de retornar del regne dels morts, que el viatge que emprèn a Ítaca, l’illa inexistent, que únicament conforma el seu passat, no només és possible sinó que pot acabar amb la restitució final de l’ordre natural de les coses. Ulisses desafia als déus i pena les conseqüències en un vagarejar ple de perills i dificultats que el seu natural repertori de trucs no li permetran vèncer fins que es guany, de nou, el favor dels immortals. Només així s’obre el miracle que el vell i desvalgut vagabund, el pare repudiat i menyspreat, l’espòs cansat i abatut pugui restituir el seu honor i la seva hisenda. El que l’espectador contemporani ja no és capaç de comprendre és que la humilitat i la fe, davant dels déus, més que la gosadia i la rauxa, siguin els veritables atributs de l’heroi homèric. Aquestes virtuts, que la tradició malda per preservar, fent, així, possible la quimera d’aturar la vida i el pas del temps, ja no són modernes, i no ho són perquè ni tan sols eren ja les virtuts que els grecs del segle IV aC perseguien. Com nosaltres, ells també cercaren la il·lusió del desafiament prometeic, confonent la lliçó de sacrifici, pèrdua i redempció que el llarg viatge d’Odisseu ens ensenya, amb l’afany de fer possible tota quimera, que amaga l’ambició irredempta d’esdevenir déus, sense deixar de ser homes.

Visita a l’exposició Rubens i els artistes del barroc flamenc, al Caixaforum

 

La peculiaritat de l’exposició sobre Rubens i la pintura barroca flamenca, que es pot veure fins al 19 de setembre al Caixaforum, més enllà d’aplegar obres mestres del pintor i d’altres artistes del seu temps influenciats per ell, com Anton van Dyck, Jacob Jordaens, Jan Brueghel o David Teniers que, d’altra banda, també es poden contemplar habitualment al Museu del Prado, és el desvetllament de l’acte creatiu de l’artista, així com la recreació de l’ambient i activitat dels tallers on tenia lloc la producció de les seves obres. L’acostament, doncs, no només és al quadre en sí, com a resultat final del geni creatiu artístic, sinó especialment al transfons dinàmic que queda en l’ombra i que, malgrat el pintor també el recrea en algunes de les seves obres, explica la fascinació que el seu art ens provoca, així com la consecució del perfeccionament estilístic que el fa ser tan original, tot i seguir fidelment les temàtiques clàssiques i religioses del gust del seu segle.

Molt abans de l’arribada del que Walter Benjamin anomena la reproductibilitat tècnica en l’obra d’art, en el seu assaig Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit¹, publicat el 1936, que mata la singularitat de l’obra, en fer possible la seva còpia per mitjans tècnics, de forma similar a la de qualsevol altre producte industrial, fet que comporta la crisi existencial de l’art contemporani -avui més viva que mai amb la creació d’imatges artístiques amb IA-, Rubens i el seus deixebles ja assagen, al taller de l’artista, la producció seriada, amb tècniques col·laboratives, de l’obra d’art. El resultat, però, dista molt de la despersonalització i buidatge de l’acte creatiu que acompanya a la denúncia de Benjamin. De fet, la pulsió creativa que incita a Rubens és la recerca de la perfecció, raó per la qual el retoc i la modificació de l’obra és constant, fet que també caracteritza la creació pictòrica d’Antonio López, en l’actualitat. Hi destaca, a més, en la conservació de “l’aura” artística dins un procés tècnic reproduït col·lectivament, el profund coneixement que l’artista té de la cultura clàssica, dels seus mites i de les humanes històries passionals protagonitzades pels déus. La pintura és, llavors, un mitjà de transmissió de la tradició cultural europea, que conforma una identitat de la que ja es comença a tenir una certa idea, raó per la qual la seva obra és apreciada i col·leccionada per reis i nobles de diferents estats i, tot i la profunda adscripció a la fe catòlica que l’acompanya, no deixa d’interessar i inspirar als artistes protestants. L’art esdevé, llavors, un pont de connexió i diàleg entre diferents èpoques i diferents creences o constel·lacions ideològiques que, tot i l’enfrontament i divisió en forma de sagnants guerres de religió, caminen vers la seva trobada i mútua acceptació a través de la consagració artística del Barroc, també perfectament reconeixible en la creació musical o en l’exploració constructiva arquitectònica. L’art no es troba, doncs, deslligat de les necessitats humanes i socials del seu temps, ni ha esdevingut, encara, tot i la seva producció seriada, un objecte més de mercat i de canvi.

A la vegada, però, tal com també ens adverteix Benjamin, no pateix la politització que caracteritza l’art del segle XX, justament perquè la pintura de Rubens, i la seva escola, manté l'aura característica de l’obra d’art. Així, malgrat estar al servei del poder i retratar les seves magnificències i triomfs, per sobre de la voluntat propagandística hi segueix predominant la recerca de l’experiència creativa, el ritual expressiu que dota de personalitat pròpia al subjecte retratat, convertit, no pas en una icona del poder que ostenta, sinó en mitjà de coneixement i acostament per a qui el contempla, observant en el retrat no només els seus trets físics, sinó també la psicologia del personatge. Tal vegada, els pintors flamencs tenen també consciència d’ennoblir-se, tot practicant el seu art, d’esdevenir subjectes actius i necessaris de configuració d’ordre, no simples posseïdors d’una tècnica útil i reproduïble en un aprenentatge mecànic. Sense el retoc del mestre -Rubens en aquest cas- l’obra pictòrica iniciada en el taller pels deixebles no esdevé tal, no assoleix la distinció expressiva, no passa de ser una experiència imitativa i no té entitat auràtica. L’artista, però, conforma nous escenaris comunicatius, expandint la mirada contemplativa i el recolliment reflexiu de l’espectador, amb temàtiques noves que escenifiquen la vida popular, les escenes familiars amagades a la visió en l’interior de la llar, les natures mortes que denoten opulència i obsessió pel pas del temps i les escenes de caça, on l’aristocràcia es contempla a sí mateixa en una admonició al·legòrica del seu final pròxim, amb l’arribada de l’era de les revolucions que tanquen la modernitat.

Tota una festa creativa on l’esteticisme, el funcionalisme i la significació de l’obra es troben en perfecta harmonia, mantenint però la distància mistèrica que dota a l’artista de la condició de geni, avui extraviada en la reproductibilitat mediocre del creador de continguts d’entreteniment per les masses, o del generador de “consciència” identitària, que serveix a les causes políticament correctes, on l’art es redueix a arma de combat reivindicatiu d’una minoria, en lloc de ser el vehicle de la llibertat expressiva que van experimentar i plasmar, en creacions úniques, mestres del Barroc com Rubens, Händel o Bernini.

1 W. Benjamin, L'obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica, Edicions 62, 2011. L’assaig va ser publicat originalment a la revista Zeitschrift für Sozialforschung el 1936.

El dia de l'alliberament, de George Saunders

 

Si a finals dels anys vuitanta, la Tracy Chapman cantava allò de Talkin’ Bout a Revolution, avui George Saunders, un dels narradors més esmolats i atents dels Estats Units actual, ho tradueix en un Talking about an involution. En efecte, els contes o relats més o menys breus que conté la seva darrera publicació, Liberation Day¹, són un exercici ficcionat de realisme, a mig camí entre la distopia probable del present trumpista i el paralogisme necessari i atemporal del moralisme racional. Són fabulacions que retraten la derrota il·lustrada d’Occident, tant en l’àmbit social o col·lectiu com en l’espai íntim i personal. No traspuen, però, ni la ràbia indignada de qui es sent traït i enganyat per la promesa incomplerta d’un món millor, ni la curiositat prospectiva de l’investigador que cerca els culpables del nostre lliscar inexorable pel pendent nihilista. Es limiten a furgar en les incongruències que s’amaguen darrera de tota pensada idealista i que persegueixen l’home contemporani des del moment en què es va creure que el progrés material i econòmic de la modernitat tecno-científica podia anar acompanyat de la prosperitat moral i els avenços en la justícia social. Sense necessitar un argumentari lògic i racional, tirant més aviat de la fantasia factible que s’entreveu rere el nostre present imperfecte, i d’un sarcasme guaridor, el narrador elabora nou relats d’humanisme desconstruït que capturen amb esplendor les ruïnes de l’esperit liberal modern. El pitjor de tot és que la visió que ens ofereix tampoc ens espanta.

Del primer relat, El dia de l’alliberament, que dona títol al volum, i on l’autor descriu l’ensorrament de l’ideal de la llibertat, incapaç ja de competir amb el desig que obnubila la voluntat d’uns presoners als quals els hi han esborrat els records d’una vida anterior per convertir-los en titelles -sense prendre’ls-hi, però, la seva humana consciència- que reprodueixen les emocions viscudes pels protagonistes de fets històrics, per esbarjo i distracció dels seus amos, destaca la conversió de la dialèctica hegeliana de l’amo i l’esclau en l’abisme insalvable que tomba l’acte revolucionari alliberador dels mateixos autòmats, delerosos d’acomplir amb fruïció el seu paper protagonista en la funció, abans que retornar a la seva condició lliure anterior. En la figura del presoner, que escull la seva captivitat, no és difícil retrobar la imatge de l’home contemporani, atrapat en l’univers digital de l’autoexhibició alienadora, però incapaç de renunciar a la seva quota de protagonisme imbècil, encoratjat pels likes i els m’agrada que alimenten anhels subconscients d’egotisme infinit i afavoreixen l’explotació i l’esclavatge contemporanis.

Un dilema moral, d’aquells que s’acostuma a plantejar als alumnes de secundària quan els docents acabem confonent l’ètica amb l’enginyeria de les ciències socials, serveix a Saunders en el segon dels relats del volum -La mare de les mesures enèrgiques-, per explorar les contradiccions del càlcul cientifista de la conducta apropiada. I que es valgui, per fer-ho, de les cuites d’una mare capficada en protegir el benestar del seu vulnerable fill no només és un encert, sinó una nova metàfora dels afanys i perills que la sobreprotecció paternal i social present oculta. Que no hi ha solucions úniques o exactes als problemes de la humana conducta és un aprenentatge lligat a la maduració vital de l’ésser humà, quan aquest es troba exposat a les conseqüències de la seva acció lliure. Quan, en apel·lació a l’estalvi de tot perill, escollim el guiatge de psicologies, sociologies i altres disciplines protectores, creient que així solucionem tota la complexitat de la nostra inestable condició existencial, no només ens deshumanitzem, sinó que acabem per confondre la bondat amb una recepta de cuina.

El tercer relat, Carta d’amor, pren el format epistolar per presentar-nos la justificació de la derrota actual del progressisme demòcrata i liberal davant del populisme i l’autoritarisme, als Estats Units i arreu, en la resposta que un avi envia al seu net, jove activista conscienciat i militant de causes pro drets civils, tot comminant-lo a la contenció i discreció davant de la violació de les llibertats bàsiques que pateixen a mans del règim sota el que viuen. En la carta, on l’avi relata com la renúncia a lluitar per defensar la pròpia dignitat -tot pensant que la llibertat política és una condició tan natural com l’aire que respirem-, condueix a la pèrdua completa de garanties democràtiques, per més ridícula i histriònica que sembli la figura i la ideologia de qui les amenaça -Trump, per exemple-, l’autor descriu el missatge conformista que ha colonitzat la societat Occidental, fins a la pèrdua completa d’autoestima, que ja no només no fa possible l’arribada de l’alliberament, sinó que entén la renúncia a dit alliberament com la més alta expressió de l’amor cap als nostres semblants.

Un problemet a la feina aprofundeix en el cul-de-sac en el que caiem quan, amb les renúncies personals a defensar allò que és just, fem possible el triomf de la vesània i l’arbitrarietat, tot afavorint la decadència i la corrupció moral ambiental que s’emporta pel davant primer als més febles, per acabar contaminant-nos a tots l’esperit, fins convertir-nos en peces necessàries de l’engranatge demencial que consolida l’oprobi i la iniquitat circumdants. Les concessions que han degradat i empobrit l’ambient laboral dels claustres als centres d’ensenyament públic en són un viu exemple. Més que la baixesa moral, la crueltat o la maldat, és la manca de personalitat, l’absència de fortalesa i voluntat pròpies, lligada a la mediocritat conreada per l’exposició sistemàtica -i educativa- als mitjans d'estupidització massius de la societat digital, la que fa possible la conversió de l’individu en una mena de badoca ovella que només aspira a satisfer les seves necessitats materials, tot i la sospita comuna que tenim que això no pot acabar bé, present en el cinquè relat del recull, Pardaleta.

És El diabló, la sisena narració del conjunt, la que presenta una major i més arriscada originalitat. Vull llegir-la com una actualització ombrívola i descarnada del mite de la cova platònic. Així, també el relat de Saunders el protagonitzen uns presoners tancats en una caverna subterrània ignorants de la seva condició precària, feliços de creure que els límits de la seva realitat s’ajusten a les condicions de l’entorn en el que viuen que, d’altra banda, els garanteix totes les seves necessitats, incloses les que tenen a veure amb el significat i el sentit de la seva existència soterrada. També, com en el mite platònic, el despertar de la consciència d’un dels presoners i la indagació vers la veritat comporta una ascensió, no només espacial, cap a l’afora de la cova, sinó cognoscitiva. Però, mentre el presoner platònic aconsegueix sortir de la caverna i contemplar l’autèntica realitat, el presoner de Saunders descobreix que la darrera veritat que pot conèixer és la impossibilitat de sortir mai de la cova on viu. Que l’exterioritat ens és definitivament vedada i que només ens queda el recurs d’alienar-nos en les falsedats i petites comoditats del món soterrani, preservant la ignorància -opció conservadora-, o de convertir-nos en fidels guardians del secret aterridor que acompanya la nostra captiva existència, tot perseguint i castigant els díscols intents de descobrir la veritat que, de tant en tant, detectem en els altres -opció radical. Davant la disjuntiva entre la buidor superficial i el no-res, el captiu il·luminat escull, nieztscheanament, viure la rebel·lia sacrificial del boig que denuncia la conxorxa, abans que acabar convertit en l’home que preserva la integritat de la mentida i mata l’afany humà d’alliberament, la pulsió inútil que defineix la nostra vida. Descriu, d’aquesta manera Saunders, l’actualització de la situació filosòfica de l’home contemporani: exclòs de tota exterioritat, reclòs en el seu jo interior, es debat entre seguir la inutilitat de la seva humana passió o cedir a la conformitat d’una buida existència plàcidament domesticada. Sabem, però, que cap de les dues tries ens permetrà eixir de la cova.

En les tres darreres narracions l’autor aprofundeix en la idea de la inutilitat de les nostres tries, recalcant, a través de la rancúnia fatal d’una dona enganyada pel marit amb la seva veïna, en el primer relat, El dia de la mare, la condició afortunada que com a mare li resta, malgrat l’agror i la ràbia que acumula contra el món i que l’arrossega fins la tomba. Només allà assoleix el seu alliberament. Si la rancúnia ens perd, en el següent relat -Elliot Spencer-, Saunders fa del record dels instants feliços allò que ens salva, tot i les marrades i eleccions equivocades que acumulem al llarg d’una vida, i que ens han fet esdevenir deixalles socials que ballen al so de l’ambició desfermada, i sense escrúpols, dels poderosos que, malgrat tot, no ens poden prendre la il·lusió de la tria que ens va perdre inexorablement i on es mobilitza, verament, la nostra identitat. Perquè, com diu el protagonista de la darrera narració, Casa meva, “tot se’ns ha ensorrat sempre als peus” però, el fet de sentir-nos vius esmorteix i dulcifica la caiguda. I per més evident que sigui adonar-nos, al final de la vida, del que hauríem d’haver fet, en el passat, per no equivocar-nos, comptat i debatut, potser no pagava tant la pena estalviar-nos-ho. Culminem, així, aquest camí involutiu que, com a vacuna contra els perills de les revoltes i els idealismes, ens proposa Saunders i que, malgrat la destrempada contra l’il·lusionisme jovenívol que conté, traspua la saviesa de qui està de tornada i no sent el conformisme resultant com la llavor del pessimisme, perquè ha decidit que, com deien els savis estoics del passat, per ser feliços, no cal esperar cap alliberament.

1George Saunders, Liberation Day, Penguin Random House, 2022. Hi ha traducció al català: George Saunders, El dia de l’alliberament, Traducció de Yannick Garcia, Ed. Edicions de 1984, Col. Mirmanda, nº 242, 1ª edició, febrer de 2024, Barcelona.

Meditació sobre la caça (a propòsit de la lectura del pròleg d’Ortega y Gasset a Veinte años de caza mayor)

 

Ressenyar un pròleg sense llegir l'obra¹ a la qual dóna pas és com assistir a la prèvia d'un partit de futbol al qual, finalment, acabes per renunciar just abans que doni inici. Un absurd. O un Lucus a non lucendo, frase amb la qual Ortega y Gasset comença el seu escrit introductori a un text, escrit en els anys cinquanta del passat segle, tècnic i vindicatiu de l'art de la caça a Espanya, pràctica injuriada i vilipendiada en l'actualitat pel progressisme i els corrents de pensament animalistes. L'obra en qüestió és una vetusta peça rescatada de la biblioteca del meu pare, que vaig saquejant aquests dies com una més de les indòmites activitats estiuenques que em permeten les meves vacances escolars, i que no divergeix massa de la pràctica cinegètica que Ortega y Gasset tracta d'interpretar en el seu text, això sí, sense el baluern de la pólvora, ni víctimes que lamentar. Com el caçador que obté de la seva activitat la satisfacció de la presa cobrada, sense treure amb això major profit, admeto que el meu interès en l'obra rescatada de l'oblit bibliogràfic es circumscriu específicament a les valoracions del filòsof, desaprofitant tota la minuciosa i elaborada experiència que el prestigiós caçador-autor ens ofereix en les seves pàgines. Es tracta d'una activitat que, per moltes raons, està tan sols a l'abast d'una minoria que, d'altra banda, no genera massa simpaties en la resta de la societat, raó per la qual, advoquen per la discreció més que per la ufana exhibició de les seves pràctiques que l'esmentat autor, el Comte de Yebes, es va aprestar a divulgar amb precisió i alegria en aquesta obra, la qual, com si d'un exercici previ de pirotècnia es tractés, requeria d'un pròleg d'altura, tasca a la qual es va prestar, divertit, el filòsof madrileny.

Resulta que, a vegades, en el text menor i juganer apareixen exposades amb senzillesa i precisió les idees i intuïcions que en altres saberuts assajos s'ofereixen tortuosament al lector. Podríem dir que també aquest és el cas del pensador actual Slavo Zizek. En efecte, des de la cita llatina inicial ja esmentada, tot el que Ortega ens exposa en el seu escrit és gairebé com un joc consistent a esbrossar i aclarir un exercici que en la segona meitat del segle XX, tot i el prestigi i legitimitat que gaudia, es tendia ja a veure més com una activitat esportiva i d'oci que com la raó de ser de la condició humana. Per això considera la caça com “un assumpte seriós”, distingint entre el divertir-se i el dedicar-se. Efectivament, l'home, a diferència d'altres éssers vius, es dedica a viure, la qual cosa significa ocupar-se. La substància de la vida, en termes orteguians, resideix en les ocupacions que exercim. Si tals ocupacions són decisives és perquè totes elles les duem a terme com a resultat de l'emancipació dels instints vitals, cosa que ens diferencia dels animals, però que genera la sensació de buit en la nostra existència, que cal omplir el nostre temps, és a dir, ocupar-se, inventar-se i donar-li un contingut -sentit- a la nostra vida. Cert és que moltes de les nostres ocupacions són forçoses, com per exemple treballar, per la qual cosa no les relacionem amb la vida autèntica, sinó com un temps de vida robat a l'autenticitat de les ocupacions que ens realitzen. Entenem, llavors, el deixar de treballar com viure de debò, perquè les ocupacions que omplen aquest temps són guanyades, en la mesura en què ens fan feliços.

L'ésser humà té, en conseqüència, la felicitat com a vocació. Una vida feliç és una vida ocupada en activitats -diem avui- realitzadores de la persona. Distingeix, doncs, Ortega entre ocupacions treballoses i felicitàries. Atès que les felicitàries no varien amb el pas del temps, mentre que les formes de treball canvien en funció de cada època, conclou que la caça seria una d'aquestes ocupacions felices. Afegeix a la caça, la dansa, la carrera i la tertúlia, totes elles activitats que, en totes les èpoques, han caracteritzat a l'aristocràcia, la classe social menys oprimida pel treball en qualsevol era. Certament, la caça s'ha associat a un privilegi del poder del qual les altres classes socials estaven vetades. Amb el temps, al no ser una activitat forçosa per a la subsistència, s'ha acabat per convertir en esport. Tampoc és menor la relació que, juntament amb Ortega, podem fer de la caça i la Revolució, entenent aquesta com un intent d'estendre a la pleb els privilegis del poderós, si atenem les activitats que Marx atribuïa a l'home alliberat de tota opressió classista i explotació capitalista, una vegada hagués triomfat la Revolució Comunista, i resulta que, entre elles, ocupa un destacat lloc la caça i la pesca.

Com ja hem dit, la caça no s'associa a una activitat de diversió i esplai. Exigeix esforç i comporta perill, per la qual cosa les seves virtuts s'assemblen a les de la regla monàstica i l'ordenança militar. Però Ortega, seguint a Aristòtil, no l'associa amb el plaer, ja que a l'ésser aquest l'efecte d'una acció té condició passiva, mentre que l'ocupació feliç requereix sempre esforç actiu i no sempre plaentment recompensat. És una activitat amb la qual el noble educa el caràcter. La subestimació de la caça, pròpia del nostre temps, és un indici clar de la decadència moral d'Occident, cada vegada més evident en el terreny de l'educació actual. Que la vida autèntica comporta risc i frustració, equívocs i resistències és un axioma que xoca amb la blanor i sobreprotecció autoimposada a l'escola contemporània, construïda de manera exclusiva sobre el prejudici de la felicitat com a dret inherent a la condició humana. Però, com sabem, la felicitat és una vocació humana, no un dret.

Explorada la relació entre vida humana i ocupació feliç, passa a continuació Ortega, en la seva recerca, a desentranyar la ipseïtat de la caça, és a dir, a definir tal activitat. No és la finalitat, merament utilitària de la caça de subsistència de l'home prehistòric, o simplement divertida de la caça com a esport, allò que justifica la seva inclusió entre les activitats més essencialment i específicament humanes. Tot quant es fa per una fi utilitària entranya el desenvolupament d'una tècnica, la depuració de la qual, sumada a la superior intel·ligència humana, pot acabar per convertir la prestesa i l'esforç del pols entre caçador i presa en una matança indiscriminada i deshumanitzadora. Donada la immensa superioritat tècnica de l'ésser humà, l'abús d'aquests mitjans tecnològics converteix a la cacera en un procediment reeixit a l'abast dels més procaços i estults instints, que en la seva absurda autosatisfacció, posa en perill la continuïtat d'hàbitats i espècies. Convé, donada la desigualtat manifesta entre caçador i presa, posar límit o veto al seu exercici. En cas contrari, l'activitat mateixa acabarà per desaparèixer. Dit la qual cosa, pot ja Ortega oferir-nos una definició de l'activitat venatòria: “Caça és el que un animal fa per a capturar, viu o mort, a un altre que pertany a una espècie vitalment inferior a la seva”² . El “joc de la caça” és el repte on l'instint de l'animal es mesura a la perícia del caçador. Així, doncs, la caça no li suposa a l'animal un atzarós i inesperat esdeveniment sinó que està en la seva naturalesa mesurar-se al seu predador.

Dit tot l'anterior, el filòsof està en condició d'abordar la raó de ser o el sentit últim de l'activitat venatòria. Al cap i a la fi, aquesta consisteix a matar. I l'acte de matar, a part de les connotacions negatives que comporta, pot fer-se de bones o males maneres. En portar a l'excel·lència exemplar aquesta activitat consisteix l’ethos del caçador, aconseguint la virtut de la seva funció. Cal plantejar-se, atès que el bon caçador la hi planteja, la qüestió de si és lícit matar en la caça. Només Descartes i els seus partidaris tenien clara la resposta, en reduir a l'animal a una màquina insensible. Però la mort continua sent el fenomen menys intel·ligible al qual l'home s'enfronta, quan s'aboca a ella de manera natural, en la malaltia o en la vellesa, i en major mesura si ho fa en provocar-la amb l'assassinat. L'assassí és l'home que mai arribem a comprendre. La violència envileix al subjecte i la visió de la sang produeix fàstic i terror a l'espectador. Hi ha, doncs, una inintel·ligibilitat tant en la mort natural com en l'acte de matar que altera i violenta la continuïtat vital -però que pot resultar necessari per a la supervivència, en la guerra per exemple-, així com en la voluntarietat de l'haver de matar, i que converteix en vil aquesta acció, atès que no sembla tenir major motiu que el plaer de matar, la qual cosa condueix a l'ètica al seu paroxisme.

El safari fotogràfic, que es limita a capturar la imatge de la presa i no la seva vida, sembla la resposta postmoderna a aquests conflictes de consciència, en el cas de la caça. Per a Ortega la “caça fotogènica” és un amanerament, no un refinament de la cinegètica. Dóna, doncs, en el clau en descriure els problemes del nostre present en dir: “En la preocupació de fer les coses com cal -i això és la moralitat- hi ha una línia, traspassada la qual comencem a creure que és degut el que és pura gana o mania nostra. Caiem, per tant, en una nova immoralitat, en la pitjor de totes, que consisteix a desconèixer les condicions mateixes sense les quals les coses no poden ser”³. El moralisme, que porta a estendre les condicions del deure ètic més enllà de la pròpia existència humana, a la qual se circumscriu, permet estendre, teòricament, els drets humans a la vida animal, als paisatges naturals i fins i tot a robots i intel·ligències artificials. El major pecat, a tenor d'Ortega, és el de l'orgull del voler humà que no accepta els límits de la seva voluntat i ignora que el real té estructura pròpia i que modificar aquesta, al seu albir, és la pitjor de les hybris que els grecs en l'antiguitat pretenien evitar. Creure que podem fer el que vulguem, encara que es tracti del bé suprem, a parer nostre, ens converteix en malvats, diu Ortega, perquè comporta infringir el respecte per l'ésser de les coses. I en l'ésser de la caça està el cobrar-se la peça, perquè la seva tràgica mort dota de sentit tota la feina prèvia de la partida, mantenint viu l'esperit d'aquesta. Tot el que no sigui així resulta una farsa. Que la nostra vida és una farsa és fàcilment constatable si ens atenim al món virtual de les xarxes socials en el qual el “like” al postureig i a l'aparença de vida grata, reduïda a mera imatge impostada, ha substituït les relacions d'amistat i proximitat d'antany; és una farsa que la mera assistència de l'alumne a l'escola es premiï amb títols i graduats sense que es garanteixi, amb això, l'aprenentatge i el coneixement com a fi última i sentit intencional de la seva actuació; és una farsa que la vida política es redueixi a l'acte reflex de dipositar un vot en una urna cada “x” temps; és una farsa que l'intercanvi laboral es redueixi únicament a activitat acumulativa-extractiva, i no a la condició atentiva-realitzadora que ho origina. L'amistat, l'educació, la democràcia o el treball -juntament amb la caça, per a Ortega- tenen les seves condicions pròpies. Excedir-se en el seu exercici i canviar-les a voluntat del subjecte, pensant fins i tot que, amb això, fem un bé, és un excés que condueix al “amanerament” vital, i a la pèrdua de sentit de l'actuació humana, consistent, en el cas de la caça que preocupa l'autor en aquesta ocasió, a tractar a la bèstia d'igual a igual, com si tingués la nostra mateixa condició humana. S'entendrà també, conseqüentment, les objeccions que l'autor té en relació a la caça esportiva, que contraposa a la utilitària. En aquest cas s'inverteix la finalitat i el que importa és l'esdeveniment, la caça, per la qual cosa es mata indiscriminadament a les peces, quantes més millor, donada la condició competitiva de l'esport, per a demostrar que s’“ha caçat”. De nou, estem subvertint l'ésser de la caça, la seva ipseïtat, consistent en l'afronti, desigual però noble, entre caçador i presa, en el qual es mesuren, naturalment, totes dues espècies.

Ortega reconeix que el problema moral que planteja la cacera, en el qual la mort de la presa és essencial, perquè en cas contrari no seria autèntica, no queda resolt. Però sí que es pot proposar una “ètica de la venació”, consistent en, deixant intacta la ipseïtat de la caça que comporta la confrontació entre dues espècies desiguals, respectar la condició natural de l'animal, no igualant-lo a l'ésser humà, “perquè això és una estúpida utopia, una farsa beata”, sinó a evitar el cada vegada major excés de la seva superioritat. Parteix Ortega, com tot bon naturalista, de la condició natural que estableix una inexorable jerarquia entre espècies, en la qual tot ésser viu té un paper superior o inferior que permet l'equilibri de les cadenes tròfiques. La igualtat entre espècies no és, en conseqüència, desitjable i resultaria catastròfica per al suport i continuïtat de la vida. Deixem, doncs, de jutjar des de l'infantilisme de l'univers Disney als altres éssers vius i respectem el que té d'atroç la caça, perquè, amb això, rendim culte al que té també de mistèric la naturalesa i la vida mateixa.

1José Ortega y Gasset, Pròleg a Veinte años de caza mayor, d’Eduardo Yebes, Conde de Yebes, Editorial Plus Ultra, Madrid, 1965.

2 Pàg. 27 de l’edició citada.

3 Pàg. 56 de l’edició citada.

Tres excel·lents exposicions a la Fundació Tàpies

 

Fins al 17 d’aquest mes d’agost es poden veure plegades al Museu Tàpies tres destacades mostres d’art contemporani. Es tracta de La imaginació del món, del mateix Tàpies, que romandrà fins al 25 de gener de l’any vinent, Velar la transparència, d’Anna Malagrida, que es veurà fins al 28 de setembre i Els meus camins són terrestres, que finalitza el 17 d’aquest mes d’agost. La reunió de les tres seleccions d’art figuratiu en un mateix espai expositiu permet al visitant jugar a relacionar entre sí totes tres col·leccions i a establir connexions imaginàries, que van des de la disposició espacial de les mateixes -amb l’obra de Tàpies, més espiritualista i transcendent, a la planta superior, la creació matèrica i corporitzada de la Palau a la planta baixa i el món mistèric, que uneix ambdues dimensions anteriors, de Malagrida al soterrani de l’edifici de la Fundació-, fins a la dimensió temporal de les mostres -un període creatiu, que abasta el final dels anys 40 i principis dels 50, de l’artista resident del Museu, una retrospectiva de tota la seva producció artística, en el cas de la Marta Palau, i un projecte artístic concret, unitari i coherent, dut a terme en un moment temporal particular, el retrat dels efectes de la crisi financera del 2008, en la proposta de la Malagrida.

Repassant de dalt a baix les tres propostes, com un suggeriment d’itinerari no necessàriament prescriptiu, el visitant s’encara, en primer lloc, amb l’univers de la creativitat del jove Tàpies, que es troba, en els anys esmentats, cercant i experimentant un llenguatge artístic i un imaginari inspirador propi i original que l’atansi a la universalitat dels grans genis -Miró, Picasso- de les generacions precedents, sense girar l’esquena a les tendències de pensament i influències culturals que emergeixen a contracorrent de l’Espanya Franquista del moment. Prenent com a referència l’assaig del mateix artista L’art i els seus llocs, publicat el 1999, d’on els comissaris de l’exposició n’extreuen el nom de la mateixa, La imaginació del món, la mostra tracta de reproduir l’efervescent cosmologia que fa de base inspirativa de l’artista, aplegant objectes personals, documents d’època i referents materials de la cultura, tant popular com acadèmica, per reproduir el magma d’idees que cristal·litzen en la seva obra creativa exposada. Amb voluntat lul·liana d’encarar-se a la totalitat del món visible, el catàleg de manifestacions culturals que recull la mostra permeten imaginar el món, de la mateixa manera com Ramon Llull el va voler pensar i desvetllar als seus coetanis, escrivint entre el 1287 i el 1289 el seu Llibre de meravelles. Imaginar és pensar sense mètode, just el contrari del que caracteritza l’obra filosòfica de Llull, amb la seva Ars combinatoria, precedent del mètode cartesià, entre d’altres il·luminacions d’inspiració racionalista. Per aquesta raó, l’interès de Tàpies en Llull es circumscriu a l’univers literari i artístic, més que a la referència filosòfica, fet que li permet deambular per l’eclecticisme de la seva època, barrejant tota mena d’influències, des de les més escolàstiques de mitjans de segle, com el marxisme i la psicoanàlisi, fins les més irreverents i antiacademicistes, pròpies de les avantguardes experimentals que s’interessen per l’esoterisme, la càbala, la màgia i l’espiritisme.

Es busca, en definitiva, un imaginari nou i original que es tradueix en una obra pictòrica plena de referències simbòliques i mitològiques, d’éssers primitius, arrelats a la terra, però alçats fins a tocar el cel, fent possible la interconnexió entre matèria i esperit. Imagina, doncs, el món primitiu com un paradís original on no hi ha encara separació ni subordinació entre natura i cultura, subjecte i objecte, figura i forma. Si el paradís va existir, originàriament, seria, en efecte, l’espai propi de la superació de tots els conflictes i contradiccions. L’espai apolític que només es deixa contemplar i recrear des de l’esteticisme. Aviat tot aquest banc de proves creatives transitarà cap a la pura abstracció formal, des del simbolisme cubista, que relaciona el volum amb la presó de la creativitat, fins a l’essencialisme expressiu que redueix la fastuositat del món imaginat a la unicitat cromàtica i formal, única síntesi realment possible entre els contraris escindits, en un món en conflicte permanent com ho és el nostre.

En continuïtat amb aquest moment creatiu que defineix l’univers pictòric de Tàpies de finals dels anys quaranta, es troba la mostra Els meus camins són terrestres, que compendia l’obra de la Marta Palau, artista nascuda a Lleida el 1934, però arrelada a Mèxic, on arribà la seva família fugint del franquisme el 1941, i on va morir el 2022. Fent ús de materials naturals com les fibres vegetals o l’argila, composa una producció artística que integra tradicions i simbolismes propis de la cultura primitiva dels pobles indígenes d’Amèrica, amb voluntat de recrear, novament, un paradís ancestral ple de saviesa i humanitat que la modernitat ha amagat i oblidat. L’arrelament a la Terra, concebuda com a espai de lluita i transició, que simbolitza la vida i la mort, és, en aquest cas, més material que espiritual, i s’enllaça amb el cos, reduït a la potència expressiva de les seves parts, com peus, sexes o siluetes, que no només manifesten una presència, sinó que descriuen la capacitat regeneradora que engendra vida i esperança, malgrat la violència que vertebra la història, en un camí ascendent que, més que amb el progrés, cal identificar-lo amb l’error, del qual vol fugir. El retorn al primitivisme original i la connexió amb els ancestres seria el camí que l’artista ens proposa per aconseguir-ho.

La tercera exposició, la de l’Anna Malagrida, ubicada al soterrani del Museu, i titulada Opacitas. Velar la transparència, està composta per diversos vídeos i una sèrie fotogràfica anomenada Vitrines, on l’artista retrata els efectes que la crisi econòmica va provocar en els negocis de Paris, amb el tancament de locals, els aparadors dels quals són fotografiats per l’artista, velats per una precipitada mà de pintura blanca per ocultar l’esfondrament del negoci que els seus interiors, en fallida, imaginàriament contenen. Les imatges són, llavors, el nexe expressiu que uneix el món real i el món imaginari, la veritat d’una pèrdua i l’ocultació aparent de la seves conseqüències; la plasmació d’una presència descorporeïtzada, que té lloc en l’espai públic, a la vista de tothom, però els efectes de la qual només són insinuats, mai plenament revelats, configura una potent metàfora de l’escenari social i polític del nostre temps, on la virtualitat i la postveritat amaguen i disfressen impunitats i violències. De nou, la intervenció artística de la Malagrida s’empelta amb la recerca expressiva del jove Tàpies recreada en el pis superior, convertint les imatges urbanes en poderosos símbols d’un escenari mític ja desaparegut, però que, veladament, reflecteixen la ciutat circumdant, l’esperit que resta dempeus rere l’enfonsament del somni imaginari del progrés infinit. El recurs a l’esteticisme i a la unicitat cromàtica, a través del blanc, precipitat i embrutit, que acoloreix els vidres dels aparadors recorda l’evolució pictòrica del mateix Tàpies, convertint l’instant i l’objecte quotidià -una cadira, un mitjó...- en vehicle simbòlic d’expressió artística.

Les tres mostres, conjuntament, ofereixen al visitant un suggerent joc de miralls que, en un sentit evolutiu i dinàmic -en el cas de Tàpies-, afavoreixen plasmacions concretes i estàtiques -en les dues artistes que l’acompanyen-, d’un únic univers expressiu que ja es troba contingut i explorat en la totalitat lul·liana de l’univers creatiu del pintor barceloní.

El hombre sentado en el pasillo / El mal de la muerte de Marguerite Duras

 

Si algú ha explorat amb profunditat les contradiccions del desig sexual i ha explotat les tensions psicodramàtiques que genera, amb descarnada precisió feridora, és la Marguerite Duras. Els dos relats curts que recull la publicació en castellà de l’editorial Tusquets, L’homme assis dans le couloir i La maladie de la mort¹, destaquen per l’economia de mitjans narratius que contenen, la sordidesa gairebé animal que caracteritza el contacte sexual dels protagonistes, el profund dolor que s’aixeca des del fons instintiu de la relació dels personatges i les pulsions violentes que transfiguren l’obtenció del plaer en acostament a la mort.

La trobada entre l’home i la dona, protagonistes en tots dos relats dels que res sabem fora de la crida gairebé salvatge del desig sexual que els uneix, com un destí inexorable, és cruament descrita, com si d’un fatal esdeveniment que acabarà en tragèdia, i transcendirà la quotidianitat de les seves existències, es tractés. Tots dos actuen moguts pel desig, que s’escenifica davant la narradora en el primer relat, la qual descriu l’escena com la d’un crim, amb detallisme escabrós quan cal referir el contacte carnal, i amb lirisme poètic quan enquadra l’escena en un espai natural acollidor, però imprecís. La brutalitat física de l’acte sexual contrasta, doncs, amb la quietud natural i la bella serenor de l’entorn realçant encara més la sordidesa de la relació. Com qui narra una trobada impossible de reeixir, més enllà de les necessàries transaccions reproductives que caracteritzen les continuïtats biològiques de les espècies, l’autora para atenció en els insondables abismes que, com si d’un laberint es tractés, acosten i allunyen home i dona, en una pulsió permanent entre amor i odi que es mostra sense màscares ni formalismes socials i culturals. De la suma ambició que neix del desig no es segueix mai la plena satisfacció ni l’afartament, sinó la voluntat de persistir que, malgrat pot confondre’s amb l’amor, només deixa pas, un cop culminat l’acte, al regust premonitori de la presència de la mort.

En el segon relat que conforma el volum, La maladie de la mort, l’autora juga amb la segona i tercera persona alternativament, en una mena de manual d’instruccions per narrar la trobada entre un home incapaç d’estimar i una jove, a qui paga unes quantes nits per estar-se amb ella, amb la intenció de descobrir el plaer sexual i sentir la necessitat d’estimar. El matx, que dirien les aplicacions amoroses encarregades de fer avui el mateix, amb l’ajut de la tecnologia, que, efectivament, es prolonga totes les nits pactades, serveix per remarcar la incomprensió i la llunyania de tots dos personatges. El desig sexual, sacralitzat avui, com tota altra forma de desig, no és el camí apropiat per a l’amor, que comporta l’entrega, la donació i el sacrifici per l’altre. En el relat, l’home només té la necessitat de l’altre quan es sent perdut i absent. En la pèrdua de si mateix o alienació contemporània, hi ha l’esperança de la recuperació del propi jo a través de la possessió de l’altre. És vana. Per això, malgrat satisfer-se sexualment amb la jove del relat, l’home segueix sentint la buidor, expressada en el plor i la distància sideral que li incapacita per entendre, veure i inclús recordar la jove quan no hi és. La mirada levinasiana al rostre de l’altre que escurça la distància i apropa els esperits, fent possible la trobada, és interdita quan només compta la satisfacció del plaer o la descoberta d’un mateix. Per aquesta raó, la jove li diu al seu partenaire que ell està afectat pel mal de la mort i que, com tot mort, no coneix el que és realment viure. Sense la vida autèntica, la que es deixa afectar i colpir pel dolor de l’altre, tot és simulacre i intencionalitat sense rumb. Que aquesta possessió inautèntica i la impossibilitat de ser algú per l’altre, que l’acompanya, derivi en violència és, molt sovint, la conseqüència tràgica de la relació entre ambdós éssers. En el relat de la Duras, la violència desitjada però no reeixida, és un element més de l’abisme insalvable que separa tots dos personatges, simbolitzat en el mar que, com a tercera presència omple la narració. Del seu profund desconeixement, expressat per l’home quan descriu com a negre el color del mar, se’n deriva tot el dolor de la impossibilitat de la trobada que clou amb la separació dels amants quan finalitza el temps estipulat pel contracte.

La mateixa incapacitat d’estimar que narra l’autora l’experimentem avui quan veiem banyistes perseguint migrants arribats en pastera per retenir-los i lliurar-los a les autoritats, com va succeir a la platja de Castell de Ferro, a Granada, fa tres dies. La indecent cacera de l’home per l’home només pot ser explicada des de la ignorància i el menyspreu cap a l’altre i el mal de mort que ens encalça com a individus i com a societat. De la naturalització d’aquesta persecució i de la generalització de l’ús mercantilista i interessat que en fem de l’altre es segueix la qüestió que, a tall de conclusió, planteja l’autora del nostre relat, de si l’amor podria ser un error de l’univers. El fatalisme resultant d’aquesta possibilitat facilitaria l’explicació de la deshumanització present, però no resoldria el misteri que, com a gènere humà, ens ha permès fer el llarg camí de vida que ens ha dut fins aquí.

1Marguerite Duras, El hombre sentado en el pasillo. El mal de la muerte, Ed. Tusquets, Barcelona, 2010.

Exposició Georges Didi-Huberman. Al taller del filòsof.

 

 En paral·lel a l’exposició que es pot veure al CCCB, En l’aire commogut..., ja ressenyada aquí amb anterioritat, i comissariada pel mateix filòsof i historiador de l’art, a la Filmoteca es pot visitar, fins a finals del mes d’agost, un altra mostra dedicada a la tasca audiovisual d’aquest activista del pensament francès, que ens acosta no només a la seva producció experimental i innovadora en el camp estètic, situada entre el vídeo-art i la performance, sinó també als espais i materials de creació de l’artista, que no pretén ser-ho. Així, tal com el títol de l’exposició avança, ens endinsem no en un estudi o biblioteca on les idees del filòsof nien, creixen i s’autonomitzen, sinó en un taller, ple d’objectes i imatges que estimulen la creació en tots els seus sentits, no només en el terreny de l’abstracció ideal. I el resultat que la mostra presenta a l’espectador és similar a l’espai fronterer, un entorn no del tot definit ni familiar, a cavall de la tradició que hom espera trobar quan s’acosta a un filòsof, és a dir, la seva obra escrita -present a la mostra amb alguns dels exemplars que ha publicat fins avui-, i de la innovació cap a on l’han portat les materialitzacions vídeo-gràfiques de les seves intuïcions artístiques. Entre mig, hi trobem l’espai creatiu, el nexe que uneix teoria i forma, art i pensament, on destaca la diversitat de materials, gràfics i bibliogràfics, al servei de l’impuls creatiu i reflexiu.

Perquè, en efecte, totes dues fonts d’inspiració impulsen la seva experimentació. Si en l’Edat Mitjana Raó i Fe eren concebudes pels filòsofs d’aquell temps com a fonts de saviesa complementàries, en vistes a desvetllar la veritat del coneixement, que entenien com la il·luminació que els acostava a la perfecció, bellesa i harmonia de la ment divina, en l’era contemporània Pensament i Creació esdevenen els dos àmbits complementaris d’expressió de la incertesa, temporalitat i degradació de la naturalesa humana, entesa, però, com una totalitat tant insondable com ho era la naturalesa divina per als medievals. Paraula i imatge són els materials amb els què juga el filòsof artista, en el seu taller de creació, en una experimentació constant de la que la producció audiovisual, present a la mostra, n’és testimoni. En ocasions, aquestes produccions acompanyen i amplifiquen les conferències que el filòsof idea com a actes performatius d’escenificació de la obra filosòfica en curs creatiu. L’exposició, doncs, no només ofereix un tast de la diversitat creativa de l’autor, sinó que pretén recrear, de manera simbòlica, l’espai de creació. Els dos pols que generen la tensió creativa -matèria i forma, espai i creador, ponent i oient-espectador, paraula i imatge, passat i present- estan interactuant permanentment en l’exposició, en un joc d’acostaments i ocultacions (la imatge mostra, però no demostra) que ens fan més comprensible l’emoció que persegueix el creador, més que els resultats conceptuals de la seva recerca.

Podem dir que aquests resultats també hi són presents en el contingut dels seus assajos, l’obra escrita i publicada, alguns dels quals són exposats per a ser consultats pel visitant. Són el material final solidificat que resta d’un recorregut incert, fluid i canviant, més semblant a l’acte de creació artístic que al treball lògic i metòdic del científic. D’aquest procés -el veritablement rellevant de tot plegat-, la mostra només ens ofereix dues il·luminacions: la cita del mateix Didi-Huberman que defineix el seu treball, “l’activitat filosòfica és un esdevenir: es transforma, va, ve i torna a començar”; i la confessió del mateix filòsof, exposada al programa de mà de l’exposició, on descriu la troballa de les idees que donen forma al pensament: “El primer moviment de l’ànima per veure sorgir una idea consisteix també a desplaçar-se en la imaginació, a canviar el punt de vista, a arriscar-se a sentir-se perdut. Cal anar allà a veure si hi sóc (aller voir là-bas si j’y suis), segons la bonica expressió francesa, i anar a veure si el món en aquest altre lloc és el mateix”. El moviment de desplaçament com a operació que ens acosta a la idea, al concepte o a la teoria cercada. En efecte, tal el com mestre Jordi Sales s’esmerçava a fer-nos entendre, en les seves intervencions, escrits i ensenyaments, a aquells que vam tenir la sort de poder-nos formar sota la seva influència, el pensament és el resultat d’un desplaçament d’un lloc comú cap a una nova presència -intuïda, imaginada, experimentada...- que ens ofereix millor comprensió i ens acosta una mica més cap a la certesa, en una hermenèutica que Didi-Huberman defineix com a heurística, en el sentit de recerca, indagació i descobriment sense fi. En la recerca del pensador hi ha un seguit de figuracions -les imatges de partida, sovint artístiques, els sabers, els materials, els llocs, la gestualitat i les paraules- des de les quals emprendre els prolífics desplaçaments que conformen el gruix de les seves creacions i ideacions. Un esforç ingent de provatures i combinacions destinades a esbossar l’ombra de l’alteritat que, constantment, s’escapa i es resisteix a ser fixada en forma d’imatge (vegeu, si no, la pel·lícula L’Optogramme de la mostra) o concepte (l’estudi de la histèria a la pel·lícula L’horreur de la lumière, per exemple). De forma similar, l’exposició serveix per mostrar-li al visitant l’espai de creació del filòsof, un escenari d’on s’escapa la seva presència fugissera, el negatiu de la imatge de la recerca de l’alteritat en què consisteix la seva indagació, com si, amb ella, autor i espectador poguessin intercanviar els seus papers i funcions. Una darrera performance que, sospito, si fos gravada, podria ser l’objecte de la seva següent experiència fílmica. I de ben segur que tindria tot el sentit de ser-ho.