Exposició Dones de paraula

 

Al Museu Frederic Marès, fins al proper 25 de maig, es pot veure una petita exposició d’obres artístiques majoritàriament extretes del mateix fons del Museu, comissariada per la Doctora Maria Garganté, i pensada per evocar narratives que, des de l’antiguitat i fins l’actualitat, expliquin la relació entre la paraula -presa, negada, silenciada, reivindicada, desacreditada- i les dones en tres moments diferents: l’humanisme del segle XVI, l’antiguitat i la contemporaneïtat.

Malgrat la contenció expositiva, les obres triades i la claredat del missatge transmès fan que la visita sigui prou atractiva per al visitant. Per donar idea del desenfocament amb el que acostumem a interpretar l’exercici de la paraula, l’ordre cronològic es troba alterat. Així, l’exposició comença a l’època humanista, on trobem retrats que representen dones, com Vittoria Colonna, que apareixen manifestant, orgullosament, la seva emancipació en l’ús de la paraula, fent de la passió per l’estudi i el saber, que comparteixen amb els seus homònims masculins del període, un camí de llibertat espiritual, malgrat pateixin la desqualificació d’aquests darrers, amb obres misògines que provoquen l’anomenada querella de les dones, on sobresurt la resposta de Cristina de Pisan (Cité des Dames). Iniciar el recorregut per aquest moment reivindicatiu de presa de la paraula, davant el desgrat masculí, és una forma de recordar-nos com la paraula i la llengua tenen, en el seu origen, sempre arrel femenina, essent la seva adquisició i transmissió un llegat matern.

El recorregut segueix mostrant obres de dones escriptores, com Caterina Albert i Santa Teresa de Jesús, per evidenciar l’anomalia de l’expressió literària femenina, que per poder ser s’ha d’expressar amb una altra identitat, en el cas de la primera, o recórrer a la mística i als marges del discurs oficial, copat abans i després de l’humanisme per autors masculins. La reclusió de la paraula femenina a l’espai propi del convent, l’amagatall del pseudònim o l’exili interior que comporta el silenci, ens orienta, en el recorregut expositiu, cap a les imatges de la mare de Déu, que il·lustren l’origen cristià de la reculada. La devota submissió i obediència contrasta, però, amb la imatge de la Verge aprenent a llegir amb la seva mare, suggerint una volguda i interessada desviació en l’inici del culte que, tanmateix, enllaça amb el mite de Cassandra de l’antiguitat clàssica, on la seva sàvia paraula premonitòria és portadora de desgràcies i mals auguris, raó per la qual es silenciada, negada i desacreditada. Altres figures femenines, també representades, com Maria Magdalena, perpetuen aquest descrèdit.

Arribem, així, al darrer àmbit de l’exposició, l’era contemporània amb obres de Josefina Tolrà, Kima Guitart i Eulàlia Valldosera, on la paraula de la dona es torna disruptiva i, com si d’una sibil·la oracular es tractés, es transforma en mèdium, per narrar les visions originals i pròpies d’un altre indret, més enllà de l’experiència quotidiana majoritàriament i volgudament presa per l’autoria masculina. Aquest altre espai ocult i misteriós, ubicat en els marges de l’espiritisme i el desvetllament enigmàtic de la veritat donen peu a la paraula de dona reivindicada, rescatada i reinstaurada que la pròpia exposició simbolitza.

Donada la voluntat conscienciadora i reparadora de l’exposició, prima, en l’estudi de la paraula, el discurs identitari. No hi ha oportunitat de dedicar espai a la forma i al contingut, denunciant, així, per la seva absència, l’anomalia de segles de silenciament en la creació i transmissió de la paraula femenina, reclosa repetidament en la temàtica de gènere. Sense negar la major, però, cal destacar que no sempre la paraula femenina ha estat postergada. Plató, almenys, li atorga el protagonisme sencer quan converteix Diotima i Aspàsia en mestres de Sòcrates, als diàlegs del Convit, la primera, i el Menexem, la segona. Ja sabem, però, que dins dels esquemes ideològics contemporanis Plató no gaudeix del favor del progressisme. Estic convençut que, en el cas de la Dra. Maria Garganté, la seva exclusió de la narrativa de l’exposició no obeeix a altres raons que les limitacions del fons artístic de partida i de l’espai expositiu, una única sala del Museu Marès. Per cert, si us hi acosteu a veure l’exposició no deixeu de pujar a les sales de la part superior del Museu, on trobareu el Gabinet del col·leccionista, amb milers d’objectes curiosos i col·leccions d’articles d’oci i diversió propis de la burgesia del segle XIX. No només et permet fer a la idea de l’impacte sacsejador de les tecnologies en les nostres vides, sinó que complementa a la perfecció el discurs de la subordinació del paper de la dona en aquella societat, per via empírica, i sense recórrer a saberudes reconstruccions hermenèutiques, ni a redemptores desconstruccions de gènere.

Pere Lluís Font, Premi d’Honor de les Lletres Catalanes

 

La setmana passada va transcendir la notícia que el filòsof Pere Lluís Font ha estat guardonat amb el premi honorífic de les lletres catalanes que atorga Òmnium Cultural i que rendeix homenatge a les persones amb tota una trajectòria vital i literària de treball en benefici de la llengua i la cultura del país. Que al Pere Lluís el premi se li escau és indubtable, si atenem als mèrits que ha acumulat al llarg de gairebé setanta anys de dedicació a la tasca docent i formativa de generacions d’alumnes, joves i neòfits, interessats per la filosofia i la teologia, que ha sabut compaginar amb la divulgació del pensament dels autors clàssics, antics i moderns, a través de la lectura, edició i traducció a la nostra llengua de la seva obra, a més de col·laborar amb institucions com la Societat Catalana de Filosofia o l’Ateneu Barcelonès en la tasca feixuga i poc agraïda de mantenir viva la tradició, sempre menystinguda, del pensament a casa nostra, en diàleg permanent amb altres acadèmies i institucions de primer nivell del món occidental així com dels seus principals impulsors. Una vida, doncs, plena de mestratge i inspiració per a tots aquells que hem tingut la sort i l’honor de compartir una part d’aquest trajecte.

En el meu cas, va ser al voltant dels anys noranta del segle passat quan vaig conèixer el Pere Lluís, amb qui vaig formar part del Centre d’Estudis Cartesians de la secció de Filosofia Moderna de la Societat Catalana de Filosofia, que tenia per objectiu impulsar, amb companys acabats de llicenciar o en procés de doctorar-se, l’elaboració d’un butlletí bibliogràfic que donés a conèixer, a casa nostra, les investigacions sobre el filòsof francès que s’estaven duent a terme a nivell internacional, a fi de situar la recerca filosòfica catalana en el primer pla del panorama mundial. Hi vam treballar al llarg d’uns anys sota l’empara sàvia del Doctor Jordi Sales, el dinamisme del Doctor Salvi Turró i la mirada escrupolosa i exigent del Pere Lluís Font. Van ser anys d’aprenentatge intens, amb seminaris, cursos i debats oberts a la participació dels principals erudits del pensament cartesià i de la filosofia del segle XVII, entre els quals recordo amb especial fruïció a Yves C. Zarka, Nicolàs Grimaldi, Jean-Marie Beyssade i la seva dona Michelle Beyssade o Remi Brague, por citar-ne alguns. El debat viu i agut, conduït sovint pel qüestionament dels nostres mentors, no només ens aportava llum i claredat a les exposicions dels ponents, sinó que els feia repensar amb profunditat els seus plantejaments, exigint-los rigor i precisió que ajudava als assistents a desvetllar nous horitzons de recerca i coneixement. No cal dir que d’aquest saber fer n’hem extret les millors lliçons formatives de la nostra vida i que tota forma de transmissió posterior que hem engegat, com a docents, ha estat possible sota la claror d’aquells ensenyaments rebuts.

Celebro, així, la concessió del Premi, merescut per la persona que el rep i pel reconeixement implícit de la tasca feta, al voltant de la qual han fructificat tantes continuïtats com trajectòries intel·lectuals lliures, però, sobretot, ho celebro perquè, amb el premi, també es reconeix una disciplina i una forma de treballar, silenciosa, humil i poc visibilitzada, que resulta fonamental per aixecar la cultura d’un país. No és habitual que un acadèmic del ram filosòfic rebi les atencions honorífiques dels estaments i autoritats que ostenten funcions de direcció cultural. Seria fàcil i oportunista dir que, en conseqüència, així li va a la cultura i al coneixement a casa nostra. Però no és aquesta l’única causa que explica l’actual desori. I com que en el celebrar hi ha l’acompliment d’un solemnitat més que l’amargor d’una queixa, prefereixo aprofitar l’avinentesa per reivindicar a tots aquells mestres que, en mútua col·laboració i amb voluntat d’afermament de tradicions d’arrel centenària, han entomat i traspassat a les generacions posteriors la ingent tasca de preservació i divulgació del saber filosòfic. La lloança al Pere Lluís d’avui és la cara visible d’un reconeixement que s’ha d’estendre a aquells que ja falten, com en Francesc Fortuny, en Ramon Valls Plana, o el recentment traspassat Francesc Pereña; a aquells que, ja jubilats, segueixen impartint càtedra com el Gregorio Luri o l’amic Jordi Ramírez; i també a tots aquells que continuen treballant per fer viable alguna cosa semblant a la transmissió de la saviesa i la virtut filosòfiques. Tots plegats han fet de l’estudi de la filosofia en aquest país una tasca més digna que el mer entreteniment ociós per a esperits inquiets. Han dotat la disciplina de la dimensió curativa que aspira a guarir, per un cantó a l’ànima humana, en el seu particular estat d’abandonament actual, i per l’altre a la cultura catalana, en la seva perenne exposició a la intempèrie. Malgrat tot, no n’hi ha prou. Com deia el Doctor Jordi Sales, en aquells ja llunyans anys noranta, "tant de bo tinguéssim més perelluíssos" avui, per remeiar la fosca i nostrada precarietat endèmica.

Simulant la utopia

 

El major testimoni de l’actual fracàs de la Nova Escola reformada no són els mediocres resultats de les proves externes a les que es veu periòdicament sotmesa, i que tossudament mostren la caiguda lliure dels nivells d’assoliment competencial en llengües, càlcul i ciències dels nostres alumnes, sinó la substitució de l’ascensor social que l’escola podia oferir als fills de les classes populars del país, fa uns anys, per una mena de simulacre d’utopia social que barreja principis utilitaristes -majors nivells de felicitat i satisfacció emocional de l’alumnat- amb objectius neoliberals favorables a les grans corporacions i a l’economia depredadora que les sustenta -crear masses de treballadors domesticats i adaptats a contextos de canvi tecnològic i condicions laborals servils.

En aquest entorn de substitució dels valors emancipadors que l’escola promovia abans pels valors de submissió col·lectiva al sistema i alliberament individual per esdevenir serf de la innovació tecnològica que promou el control social i l’alienació personal en l’hedonisme narcisista actuals, hi trobem, en primer lloc, que les utopies socialistes del benestar i la justícia equitatives del passat s’han transformat -en la mesura en què les esquerres han assumit que aquesta aspiració no és exportable a totes les societats humanes, ni tampoc a tots els col·lectius de la nostra mateixa societat- en l’anhel, com a màxima aspiració de tot treballador, de la vida daurada del jubilat, consistent en fruir d’experiències en forma de viatges, activitats de lleure cultural, conreu d’amistats i la suficiència material, garantida per una pensió generosa. Més que a transformar la societat, la utopia que anhelen els joves consisteix en fer, algun dia, realitat les escasses seguretats que han assolit els seus avis.

L’actual simulacre d’utopia que promou l’escola substitueix la formació integral de la persona per l’acontentament clientelar, una falsa il·lusió de felicitat que, a més de suplir l’ascensor social, promou el conformisme paralitzant d’un jovent precaritzat i consumista. L’entorn sobreprotector de l’escola persegueix la seguretat, abans que el descobriment, la prevenció abans que el risc, la protocolarització i l'estandardització de la conducta per sobre de l’emancipació i la improvisació. L’obsessió per crear entorns segurs per als infants i adolescents trastoca les seves relacions, estenent les prevencions de la por i la desconfiança dels prejudicis adults, i abocant al jovent al món mentider de les xarxes que substitueix la connexió propera, que encarnava l’amistat amb l’altre, pel seguiment i imitació de perfils postissos i exhibicionistes, a la recerca dopamínica del "like" de conveniència que emmarca la buidor i la soledat imperants. 

En aquest "món millor" que la comunitat educativa s’entesta en simular es comercia amb la inflació de drets que envaneix al jo, fins ofegar i extingir el deure que enfortia al nosaltres; es promouen models d’aprenentatge basats en el condicionament operant, l’únic que les intel·ligències i tecnologies digitals saben aplicar, donades les seves absolutes mancances de comprensió humanística, la que caracteritzava el saber fer del bon mestre de l’escola pública anterior a la reforma. Un programa redemptorista que transforma la simulació utòpica en ocultació quan, emulant el debat polític imperant, pontifica la prioritat transmissora escolar de les qüestions identitàries mentre passa de puntetes sobre les causes reals de la injustícia i la violència socials. Sobre la simulació de la qualitat educativa i la falsa promoció del pensament crític, valors centrals que totes les reformes promulguen, però eviten detallar i aplicar realment, hi plana l’advertència d’Aristòfanes: "la joventut passa, la immaduresa es supera, la ignorància es cura amb educació i l’embriaguesa amb sobrietat, però l’estupidesa dura per sempre". Ves que l’era de la utopia simulada no sigui també la de l’estupidesa perpètua.

Tot fent Pigmalió

 

Veiem a Can Massallera, a Sant Boi, l’obra Tot fent Pigmalió, amb Lloll Bertran i Manel Barceló com a únics actors d’un espectacle, amb text de Marc Rosich, pensat com un homenatge a la ja llunyana producció teatral de la companyia Dagoll Dagom, amb la mateixa Bertran en el paper de la Roseta Fernandes que ja interpretava en aquella ocasió. Tots dos actors alternen escenes on representen l’obra teatral de G.B. Shaw amb passatges on, aprofitant el recurs de l’assaig previ a la representació, s’adrecen al públic per oferir-li referències sobre el muntatge original, amb traducció i adaptació de Joan Oliver, sobre la pel·lícula My Fair Lady -l’adaptació musical hollywoodiana de l’obra teatral-, i sobre les vicissituds del teatre, la llengua i la cultura catalanes. Donada l’economia de mitjans i l’amplitud de les pretensions l’escenificació requereix un generós esforç actoral que tots dos intèrprets afronten amb ofici, tor recordant glòries passades. L’opció metateatral del muntatge ofereix ritme i dinamisme possibilitant, sense masses escarafalls del respectable, el canvi de pla escènic, a la vegada que brinda oportunitats de lluïment als dos actors, amb les escenes musicals que homenatgen l’obra matriu estrenada al Romea el 1981.

El conjunt, però, pateix la sobrecàrrega de intencionalitats que arrossega, reflectides en primer lloc pel fet de convertir una tragicomèdia cuinada en el liberalisme postvictorià de principis del segle passat, en un vehicle que, com en temps de la traducció-adaptació de Joan Oliver -en plena dictadura franquista- vingui avui, un cop més, a salvar la cultura, el teatre i la llengua catalanes, amenaçades ara pels efectes de la globalització i les tiràniques revolucions tecnològiques i digitals, que imposen usos i models culturals uniformitzadors. Si als anys 50 el mite de Pigmalió, entès com la gràcia de la transformació de qualsevol agent en docte i il·lustrat, pel simple efecte de la seva immersió en la cultura, podia servir com a esperó per promoure la conscienciació envers la llengua del país, apel·lar-hi avui sembla, com a mínim, ingenu. El Pigmalió de Shaw, tot i l’esperit crític que conté, no aguanta el revisionisme de caire estalinista que cancel·la a tort i a dret les produccions que s’allunyen del progressisme oficial. Pel seu classisme, el paternalisme del protagonista, el professor Higgins, i l’ambigua solució final que lliga l’emancipació de la florista, ja refinada i educada, a les opcions matrimonials amb els protagonistes de l’obra, Pigmalió no passa per ser un referent de la quarta onada del feminisme actual. El mateix podem dir del conductisme que amara la narració, traspuant optimisme sota la convicció pseudocientífica que només cal trobar el condicionant adequat per convertir qualsevol persona en un individu nou i diferent.

Tal ingenuïtat només està a l’alçada d’aquells que pensen que la simple programació d’una obra com aquesta tindrà efectes determinants en els hàbits culturals i lingüístics de les poblacions de la conurbació de Barcelona, com és el cas de Sant Boi. Si l’obra pretén fer de Pigmalió de l’espectador assistent, majoritàriament ja catalanoparlant i culturalment militant, l’efecte no passa de ser un simple brindis al sol, si em limito a consignar l’edat mitjana dels mateixos i les motivacions que hi troben en l’espectacle. Em direu que tot suma i que cal no donar per perdudes les guerres sense combatre-hi. I és veritat. No obstant, si el que es persegueix és plantar batalla i vendre cara la derrota, calen polítiques culturals més arriscades, major oferta i sobretot més pensada en captenir un públic divergent. Res de tot això és possible sense vincular-ho a un programa educatiu de ciutat que promogui el gust pel teatre, la literatura i les arts a les escoles i centres de secundària, en lloc de promoure només tallers i xerrades sobre valors i hàbits de consum i relacions. Que Pigmalió, en tant que conte de la ventafocs per a adults, no sigui més que un mite no ens ha de fer perdre de vista que la cultura -la seva difusió i preservació-, està cada dia que passa més amenaçada i que ens allunyem, a marxes forçades, de la il·lusió que qualsevol professor Higgins sigui capaç de realitzar el miracle de transformar tanta mediocritat i vulgaritat en subtilesa i finor. En definitiva, a còpia de promoure identitats i diversitats que enalteixen el jo ens anem quedant sense els mites que possibilitaven el nosaltres.

El gran teatro del mundo

 

Veiem al Romea el clàssic de Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo, escenificada per la Compañía Nacional de Teatro Clásico, amb la direcció de Lluís Homar. S’agraeix que la dramatització i escenografia, adaptades als gustos i costums minimalistes actuals, no desvirtuïn el text original, prou potent i lluminós com per captivar l’espectador, tot i els gairebé 400 anys d’antiguitat que té l’obra, un dels cims de la literatura barroca castellana. L’acompanyament musical, amb una percussió un xic estrident -sobretot a l’inici de la funció- ajuda a accentuar els girs escènics i dona entrada als parlaments dels protagonistes, com un baix continu musical, que no desentona amb l’esperit artístic contemporani al text, i que es va suavitzant conforme l’escena avança.

I s’agraeix també que l’actuació dels intèrprets sigui continguda i es posi al servei del vers calderonià, amb dicció clara i emfatització precisa, perquè aquí l’estrella de la funció és la construcció mètrica, brodada amb finesa i servida amb gràcia, per enlairar l’eloqüència de la forma artística sense perdre la contundència didàctica del missatge moral. Pel que fa al tema del teatre dintre del teatre, tan propi del joc de miralls que caracteritza el Barroc -i que Calderón, Lope de Vega i demès autors del segle d’or fan servir en tantes ocasions-, l’artifici de la comèdia que representen els homes en el teatre del món, com a assaig general de la veritable funció que té lloc fora de l’escena, no absorbeix i anul·la la consciència de l’espectador, atrapant-lo dins una pantalla alienant, sinó que l’alliçona elevant la seva mirada més enllà del mirall que, en lloc de reflexos i ombres, ens retorna arquetips i formes.

En la comèdia, on set personatges troben el seu autor, que els dona llibertat i raciocini per lloar o qüestionar l’elecció i el fi, però sempre dins del marc de la Llei divina, que marca el camí i l’il·lumina, hi veiem passions i virtuts, anhels i angoixes, contingudes en el paper forçat que la representació els ha atorgat, departir sobre la seva desigual fortuna, que anivella a tots tant al néixer, en la ignorància, com al morir, en la saviesa. Perquè de la mateixa manera que l’autor dota a cada personatge d’un paper en la comèdia, el naixement condiciona la trajectòria vital que representem. I malgrat la mort ens despulla de fites i misèries, retornant-nos al buit inicial, res d’allò viscut és banal, i tot suma en el judici teleològic diví que eleva o enfonsa. La comèdia, com a causa exemplar, s’ofereix a l’espectador, per alliçonar-lo en el seu trajecte real, en forma d’"Acte Sacramental", doncs res és més il·lustratiu que l’ensenyament cristològic, encara que només resti, en l’obra calderoniana, de la representació eucarística, la seva simbologia.

Així, per més que el fingit relat barroc d’allò vertader sigui artificiós i recargolat, efectista i trampós, ¡quanta més bellesa hi trobem que no pas en la buidor i l’absurd de la torna pirandelliana contemporània! Quan el món és un gran teatre, l’art pot esmenar la humana -i confusa- experiència de vida, tal com Calderón cerca, encara que només sigui durant la minsa estona que dura la representació. Però quan el món és un gran absurd, la bellesa no té cabuda i l’art només és temptativa de fugida davant la cruesa d’una realitat despullada de qualsevol compostura i esperança. Què es pot esperar d’un món que ha desterrat els actes sacramentals per entronitzar els True Crime i els Realitys? Si els primers feien possible que la ficció il·luminés la realitat per millorar-la, els segons no fan altra cosa que trivialitzar la realitat fins enfosquir-la i dislocar-la com a ridícula ficció que oculta misèries, ambicions i perversions, tan reals com abjectes. El fingiment enaltidor del Barroc que l’obra de Calderón ens projecta, contrasta amb el simulacre de ficció embrutidora que el show business actual perpetra. La comèdia àuria calderoniana ens recorda que som novament davant del mirall. Però avui el reflex ja no ens retorna virtuts humanes, sinó les nostres grotesques deformitats mundanes. I, tanmateix, tot és teatre.

La gramática de Ernesto Caballero

 

Fins al 23 de febrer es pot veure al Romea l’obra teatral La gramática, escrita i dirigida per Ernesto Caballero i protagonitzada per María Adánez i José Troncoso. Es tracta d’una sàtira que vol ridiculitzar l’empobriment del llenguatge actual pels usos cada cop més impropis, descuidats, vulgars i simplificats tant de les paraules com de les construccions gramaticals, així com denunciar l’abandonament de les regles ortogràfiques i l’ostracisme de la diversitat lexical en pro de les crosses lingüístiques i expressions estàndard avalades pel llenguatge col·loquial i planer del carrer i de les xarxes. Per fer-ho, l’espectador serà còmplice d’una teràpia protagonitzada per un neuròleg que, per dessensibilitzar la víctima d’un peculiar accident que ha convertit a una illetrada dona de la neteja en una meticulosa defensora de la correcció lingüística, així com en una experta i docta erudita de la llengua, fet que li comporta el rebuig de la seva família i entorn social i laboral, aïllant-la i minoritzant-la -fins a patir angoixa i frustració-, la sotmetrà a una teràpia pseudo conductista consistent en fer-li reviure experiències i entorns caracteritzats per l’agravi i el maltracte a la llengua que, a més, li resulten familiars perquè formen part de la seva memòria anterior.

Se’ns presenta, així, una inversió de l’argument de la coneguda obra teatral Pigmalió de Bernard Shaw. Ara, en comptes d’aconseguir, amb el condicionament de l’erudició, la conversió d’una ignorant en culta, se’ns fa partícips de l’erradicació del saber -font de solitud i menyspreu de les majories-, i la seva substitució per l'ordinariesa i vulgaritat generalitzada. L’experiment, avalat per la neurociència, en nom de la qual la pedagogia reformista posa en pràctica a l’educació actual programes d’aprenentatge que resulten sospitosament semblants a les teràpies "curatives" de l’obra -recursos tecnològics, missatges informatius simples reduïts a eslògans, impactes visuals, ús de les emocions...-, recorda, més que a Pigmalió, al tractament Ludovic de A Clockwork Orange, òbviament substituint, com a conducta apresa erradicable, la violència de la novel·la de Burgess per la cultura, en la nostra obra teatral.

Més enllà de l’actuació convincent de la parella actoral, el muntatge és recomanable per la desoladora reflexió que instiga a fer a l’espectador. La democratització del llenguatge, que fa possible la massificació de la comunicació, pròpia de l’era digital en la que estem, així com de l’ensenyament -podem extrapolar-, passa necessàriament pel seu empobriment i vulgarització. La grolleria, reduïda a l’expressió emocional arrauxada i tòpica, es converteix en el llenguatge universal de la massa d’iguals que transita per les xarxes i els carrers, amb la plena convicció que els registres, les formes i la cura per la precisió lingüística ja no són més que antigalles pròpies d’esnobs o d’elits exclusivistes i sectàries. En l’escena, aquesta regressió en forma de clausura i constrenyiment del llenguatge es manifesta, simbòlicament, amb la dissolució en pantalla de les imatges dels grans autors de la literatura castellana, mentre la teràpia avança amb els seus efectes "curatius". La cancel·lació de Cervantes -i de tots els grans autors clàssics i contemporanis- és el preu a pagar per anul·lar el patiment, solitud i desclassament de la protagonista. Que la cultura i el saber ja no importen gaire en som prou conscients els docents, sotmesos a un programa similar de reducció de la transmissió de continguts, i la seva substitució pel vivencialisme emotivista i entretingut, amb el qual, a cop de decret i reforma educativa, s’ha anat transformant l’escola en les darreres dècades. Però quan s’escenifica la dissolució de la tradició literària, a la vegada que es liquiden les lectures obligatòries a les matèries de literatura del Batxillerat, se’ns fan presents -sempre en forma de paròdia-, les catastròfiques conseqüències que s’albiren en l’horitzó: la desconnexió entre el parlant de la llengua i la seva tradició i riquesa no només redueix el marc mental majoritari, impossibilitant transmissions, desplaçaments i evolucions, sinó que desballesta la democràcia com a model regulador de la convivència, desterrant el diàleg en benefici de l'eslògan, cosa que ja conreen, amb mestratge, aquests polítics populistes que han fet de les xarxes socials el seu baluard comunicatiu. La metàfora d’una gramàtica, la seva literatura i la tradició cultural que van possibilitar, empetitides i exiliades per l’acció i els mètodes de les pseudociències socials, més que fer-nos somriure ens glaça la sang quan recordem a Aristòtil dient que, sense el llenguatge, l'ésser humà no difereix de la bèstia. Potser l’única diferència que resta és que nosaltres podem decidir fer de la bestiesa la nostra principal diversió. I en això estem.

The Brutalist

 

Veiem al cinema la pel·lícula The Brutalist, del director estatunidenc Brady Corbet, que narra l'epopeia ficcionada d’un arquitecte hongarès jueu, Lázlo Tóth, supervivent del camp d’extermini nazi de Buchenwald, així com de la seva dona i neboda també supervivents, en aquest cas, del camp de Dachau, que, fugint del totalitarisme passat -nazi- i present -soviètic-, migren, en seqüències temporals diferents, als Estats Units, per reiniciar, al país de les oportunitats, les seves vides i carreres truncades. La Shoah ha donat peu a una gran quantitat de testimonis literaris, narracions fílmiques, reportatges, obres gràfiques, etc., producte de l’experiència directament viscuda per les seves víctimes. La pel·lícula que ens ocupa presenta, sempre des de la ficció, un testimoni arquitectònic de la memòria de l’extermini. L’aposta, per la seva condició inautèntica, és arriscada. També ho és per la durada del metratge, més de tres hores i mitja, per l’ús de mitjans tècnics propis del cinema dels anys 50, i per una narració discontínua, on cal intuir i reconstruir més que contemplar, el trànsit dels personatges pel llargmetratge, amb moviments de càmera seguint caòticament el desplaçament dels protagonistes i llargues seqüències de recorregut per carreteres en plànol subjectiu, que donen la impressió de viatge constant.

El resultat, malgrat tot, és que la proposta és satisfactòria sempre que restem més atents al missatge que no pas a la forma. De l’èpica del nou inici d’aquells que han aconseguit fugir de l’infern, però que arrosseguen tot el trauma de la barbàrie viscuda, amb manifestacions com l'addicció a l’heroïna de l’arquitecte, la incapacitat per caminar de la seva dona i el mutisme autoimposat de la jove neboda, passem a la ferotge crítica a la societat d’acollida, tan brutal com depravada en la seva utilització dels individus vulnerables -com els refugiats fugits de l’horror-, per reafirmar el seu domini i superioritat moral, material i psíquica. La relació que l’arquitecte i la resta d’exiliats, tant externs com interns -els afroamericans, per exemple-, tindran amb el seu mecenes americà i les elits econòmiques i socials que l’acompanyen no només són d’explotació, sinó sobretot de possessió. Per a l’exitós industrial i empresari que descobreix el talent i la carrera professional a l’Europa pre bèl·lica del protagonista, Lázlo Tóth no és més que un altre trofeu que afegir a la seva ja extensa col·lecció de béns. L’excusa de construir una mena de mausoleu, capella, centre cívic i biblioteca per a la comarca, que recordi la memòria de la seva mare, li permet retenir al seu costat al genial arquitecte, treballant i vivint exclusivament per ell. El nou empresonament, ara amb la il·lusió de la segona oportunitat que té el reu, acabarà amb l’abús, novament traumàtic, que el potentat exercirà físicament i mentalment sobre ell.

Constatada la perversió que forma el nucli sòlid de l’existència humana, que s’acarnissa sobre els afligits i els desemparats, com avui ho són els habitants de Gaza, ahir ho eren els sirians i abans d’ahir nosaltres mateixos, ¿poden la misèria moral, el dolor i la humiliació ser els detonants de la creació artística i la bellesa? Corbet, amb aquesta proposta fílmica, ho defensa presentant l’obra arquitectònica construïda pel protagonista per satisfer el caprici possessiu del magnat megalòman, com un dels cims creatius de l’art de la segona meitat del segle XX, art que no pot ja desempallegar-se de l’experiència del mal absolut que acompanya als seus creadors. Val a dir que l’espectador no té mai una perspectiva completa de l’edifici aixecat per l’arquitecte jueu, fora de la maqueta que li serveix per presentar el projecte, i que les escenes culminants del drama, que tenen lloc al seu interior, ens recorden més a la buidor d’espais desangelats i deshumanitzats, com els que Orson Welles plasma en la mansió del protagonista al seu film Ciutadà Kane, que a la sublimitat d’una obra recreadora de la bellesa. És en el forçat epíleg de la pel·lícula on se’ns intenta convèncer de la transcendència artística de l’edifici, aixecat sobre els patrons de l’estil brutalista, que dona nom al metratge i que es caracteritza per l’ús del formigó i el ciment com a materials bruts -i del qual, per cert, n’era una mostra, a casa nostra, el ja desaparegut antic edifici de la Facultat de Geografia, Història i Filosofia, de la Diagonal de Barcelona, on vaig estudiar la carrera cap a finals dels anys 80 i principis dels 90 del segle passat.

No és, doncs, menor el problema que la credibilitat de la pel·lícula i del seu missatge depengui de l’arquitectura sorgida de l’experiència de l’holocaust, massa vinculada, en el nostre imaginari, als seus camps d’extermini, pensats més per a la funcionalitat de la mort programada que per a ser habitables, i encara menys per a poder contenir bellesa. Res que estigui inspirat en un genocidi pot deslliurar-se de la perversitat i l’horror que el van originar. No és, en conseqüència l’esteticisme el que salva la pel·lícula, sinó la lliçó moral que brolla del tour de force que protagonitzen l’arquitecte i el seu explotador americà, l’un obsedit per transcendir a través de la seva creació, i l’altre pervertit per l’anhel de posseir l’esperit, a més de la matèria, de tot allò que compra. Que la relació humana sigui la de possessió i no la de comprensió impossibilita donar sentit a la creació que, conjuntament, l’industrial i l’artista aixequen plegats. El primer es demora en el detall i la buidor d’esnob, allargant la durada del viatge, sabedor que el resultat final mai serà tan satisfactori com el trajecte. El segon s’impacienta per arribar al destí, sacrificant diners, amistats i família en un obsessiu exercici guaridor de sí mateix i de tots aquells que segueixen confinats per la memòria del dolor viscut i la misèria del present amnèsic, somort i anestesiat pel consumisme. La dramàtica ruptura final entre tots dos, amb denúncia per abús inclosa, allibera l’artista, tot encaminant-lo a l’èxit i el reconeixement posterior que, paradoxalment, rebrà en la Biennal d’arquitectura de Venècia, la foguera de les vanitats i vàcues vel·leïtats per excel·lència que encarnava el seu oponent.

Però mentre assaborim el triomf moral darrer en la ficció, la tossuda realitat ens recorda que l’abusador, en versió d’empresari amb disfressa d’amo del món, segueix alerta, projectant avui la seva allargada ombra sobre la cicatriu sagnant de Gaza amb promocions turístiques de brutalisme arquitectònic, urbanístic i polític per esborrar un genocidi i justificar la següent neteja ètnica. No sembla creïble que als inversors, polítics i arquitectes, que ho faran possible, la pel·lícula els hagi de provocar càrrecs de consciència. Perduts, doncs, en l’esteticisme i en la forma, seguim fent camí convençuts que no hi ha altre destí que repetir el viatge cap a l’horror una vegada i una altra.