Un métier sérieux (Los buenos profesores)

 

Veiem al cinema la pel·lícula francesa Un métier sérieux, traduïda aquí com Los buenos profesores, del director Thomas Lilti, un film amable que pretén oferir a l’espectador un acostament pretesament empàtic a la sempre qüestionada tasca docent. A partir de la figura d’un professor substitut novell que aterra en un institut d’una població de províncies a mig curs, anem seguint les peripècies, relacions i conflictes, tant acadèmics com personals, que han d’abordar en el seu dia a dia el membres del claustre de l’esmentat centre, fins a l’acabament del curs. Tot i que la història pren cos a partir del dilema sobre la vocació docent del professor substitut protagonista, que ha arribat de rebot, com tants altres professionals, a guanyar-se la vida fent classes, per la manca de suports econòmics en la seva formació doctoral, el veritable nervi narratiu del film es troba en l’acompanyament que la càmera fa al professorat en la seva activitat dins i fora de l’aula.

Les bones intencions que té aquest acompanyament, amb la humanització dels personatges, que presenten febleses i ferides pròpies de l’experiència vital que resulten familiars a qualsevol persona, com a contrapunt necessari per mesurar les seves actuacions dins de l’aula, no sempre comprensibles per a qui desconeix les circumstàncies particulars amb les que viuen, no amaguen la llunyania que aquesta faula fílmica té amb la realitat de la pràctica docent. I és que per molt pròxim que es vulgui ser a qualsevol dels personatges, allò que s’acaba reflectint en la narració no és la professió docent que exerceixen, sinó les circumstàncies vitals amb les que viuen. Acabem, doncs, empatitzant amb el pare de família que té problemes de relació amb el fill adolescent, o amb l’amant que ha vist truncada la seva relació amorosa, o amb la mare separada que mira de tirar endavant, tota sola, amb un fill petit. La professió docent és un amaniment que acompanya la complexitat de l’existència en una societat atomitzada, on la solitud i l’autoexigència són les pitjors companyies per a l’estabilitat i equilibri personal i professional. Així, allò que pretén ser el centre de la preocupació del director, la professió docent, acaba sent accessori; la història no canviaria si, en comptes dels membres del claustre d’un centre de secundària, els protagonistes fossin els creatius d’una empresa de publicitat, o els operadors d’una central de vendes telefòniques.

Potser és això el que, finalment, es cercava: rebaixar les pretensions de l’activitat docent i situar-la en el lloc propi de qualsevol altra activitat laboral. Potser per això, docent com sóc, no m’hi veig reflectit en els personatges, ni acaba de ser creïble la funció formativa que posen en pràctica en l’aula. Per posar en valor -expressió aquesta tant funcional i a l'ús en el món productiu actual- la tasca docent, més que rebaixar-la a una activitat laboral entre d’altres, tant anodina i rutinària com qualsevol, n’hi havia prou amb mostrar a l’espectador allò que li manca a aquest pretès retrat de la vida acadèmica, l’altre sobre el qual s’exerceix aquesta tasca, és a dir, l’alumnat, el veritable receptor de la feina desplegada pel professorat. Tot i que en el film apareixen escenes d’interacció educativa, per destacar alguns dels conflictes que es produeixen a les aules, la relació del professorat amb l’alumnat és superficial, abordada amb lleugeresa i, novament, circumstancial, la pedra a la sabata que converteix en problemàtica o, inclús, dramàtica la ja prou complicada vida del professional educatiu. L’altre, absent en el film no només és la raó de ser d’aquesta feina, sinó que la converteix en la professió més “seriosa” -per manllevar el títol original de la pel·lícula- que hi ha. En efecte, ja els clàssics entenien l’educació com la transmissió de la tradició que caracteritza i dona continuïtat a una comunitat humana. El que hi ha en joc en aquesta tasca és, doncs, la possibilitat del sosteniment de la vida humana. Que aquesta transmissió es pugui, avui, fer per altres vies a-escolars i que, en conseqüència, l’escola com a institució estigui qüestionada, així com el paper de mestres i professors, no treu que la relació humana no sigui el mecanisme més eficaç que existeix per practicar-la.

I això mateix és el que insinua el títol impostat amb el qual la pel·lícula ha arribat a la nostra cartellera: “els bons professors”. Contràriament al que succeeix en altres feines, l’apel·latiu “bons”, adreçat als professors, fa perceptible la rellevància de la tasca que se’ns encomana. Mentre que la qualitat i capacitació del docent importa, i molt, a l’opinió pública, que de seguida fa distincions entre “professors bons” i “professors dolents”, a ningú se li acut preocupar-se gaire per diferenciar entre “creatius publicitaris bons” i “creatius publicitaris dolents”, o entre “tele-operadors bons” i “tele-operadors dolents”, fora del propi àmbit laboral que afecta a aquestes feines. Si aquesta preocupació no existeix és perquè la societat atribueix a la pràctica docent, i no a altres feines, tenir cura de l’actiu més preuat que posseïm: el jovent. Així, doncs, una producció que, volent reflexionar sobre la funció docent -alineant-se amb bona voluntat, al costat del professorat, per absoldre’l de culpabilitats pel mal funcionament de l’escola actual-, acaba rebaixant la importància de la tasca educativa al nivell de qualsevol altre feina, no pot ser qualificada com una “bona” pel·lícula. I no pot ser-ho perquè no es pregunta, “seriosament” què és el que fa que hi hagi, encara, amb tants condicionants en contra, “bons professors”.

Exposició Barceló. Tots som grecs

 

Visito l’exposició del pintor, escultor i ceramista mallorquí Miquel Barceló, “Barceló. Tots som grecs”, que es pot veure a la Pedrera fins al pròxim 30 de juny. La mostra repassa sobretot el procés creatiu de l’artista amb el material de l’argila, des dels seus inicis experimentals a Mali, fins al perfeccionament de la tècnica de la producció amb la ceràmica a Mallorca, França i Itàlia. Aquesta, forma el gruix de l’obra exposada, tot i que també hi trobem, entre el centenar de peces que omplen el catàleg, pintura i escultura, ja que l’artista entén la composició de totes tres expressions plàstiques com un contínuum indiferenciat. Així, la ceràmica és pintura amplificada i la pintura és imatge dimensionada, trencant les dues dimensions de la superfície plana que conté tot quadre. Barceló fa evolucionar, d’aquesta forma, el llenguatge formal de la representació gràfica, innovant i transgredint les seves expressions clàssiques, a la vegada que manté l’essència creativa dels orígens de l’art, en un diàleg constant entre la matèria i la forma, tornant, inclús, als temes més primitius de l’art rupestre com la representació de la natura i els elements orgànics que aquesta conté.

En el seu primitivisme hi ha la premissa creativa que vectoritza tota la seva obra: la forma representada surt de la plasticitat de la matèria. La producció requereix, en conseqüència, un material com l’argila, que sigui mal·leable i modelable, fràgil i perdurable, finit i etern, capaç de suportar tant la provisionalitat de la provatura i la representació efímera com la permanència intemporal de les ceràmiques gregues. La creació de la peça no emana d’un propòsit preestablert. Sorgeix intuïtivament a partir de la ritualitat de l’acció mecànica sobre la matèria. No estem davant d’un art pensat i reflexionat, sinó d’un exercici de creativitat, fruit de la espontaneïtat lliure però segura, que s’obté amb el domini de la tècnica. La seva originalitat té la força de la vitalitat.

Per aquesta raó, entronca amb l’esperit de l’antiguitat grega, perquè retorna als orígens de l’art, amb la inspiració instintiva més natural com a font primera de la voluntat expressiva. D’aquesta pulsió primera naixeran, posteriorment, el cànon i els estils racionalitzadors, que Barceló prefereix esquivar, sempre a la recerca de l’originalitat; com un nen enamorat de la descoberta i la novetat, capaç de percebre la font primària de la inspiració, recorre, incansable, les sendes creatives en un equilibri permanent entre l’abstracció i la figuració, dos abismes de servitud intel·lectual configuratius de sentit. L’art del mallorquí defuig la significació per retornar a l’arrel popular, a la fascinació del poder transformatiu del creador sobre la matèria. Amb les mateixes eines que els primers artesans van idear per pastar manualment la terra, amb l’aigua, l’aire i el foc, l’artista ens recorda, en els temps de la reproducció seriada, mecànica i maquinal, la distància insalvable que ens separa de nosaltres mateixos i dels temps en què el món no era una imatge, sinó el lloc de confluència de la vida, la veritat i la bellesa. El temps on la imperfecció o la irregularitat de la forma eren tant expressives com la precisió i l’exactitud de la natura. Un temps perdut que, avui, més enllà de Barceló, ja només podem retrobar en l’esperit de la música.

Les “raons” d’Esquerra Republicana.

 

La reacció de la cúpula del partit d’Esquerra Republicana als mals resultats assolits en les eleccions de diumenge, amb la pèrdua de 13 escons i la reculada a tercera força política del país, em produiria astorament si no fos pel fet que són les mateixes maneres que acostumen a exhibir en les ocasions que la realitat els esclata tossudament a la cara, contravenint el seu discurs entre messiànic i modernitzador, amb el qual han anat fent camí durant els darrers tres anys de legislatura, al front de la Generalitat. Els que ens dediquem a l’educació, i tenim un mínim de memòria del que ha succeït en els últims temps, podem donar fer que la reacció, entre ofesa i moralitzant, del President Pere Aragonès té les mateixes formes que les dels responsables del Departament d’Educació, quan han hagut de donar explicacions per sortir al pas dels diversos escenaris problemàtics i conflictius que han caracteritzat els cursos transcorreguts sota la seva gestió.

Diumenge, a darrera hora de la nit, amb els resultats electoral ja escrutats, compareixia davant dels mitjans i la militància el President en funcions, Pere Aragonès, acompanyat del President del partit, Oriol Junqueres i altres membres de la cúpula dirigent d’Esquerra Republicana. Va assumir la derrota sense pal·liatius, alhora que va marcar el full de ruta de les properes setmanes, amb la voluntat de convertir-se en oposició i no facilitar, conseqüentment, la investidura de cap dels líders dels altres dos partits que l’han superat àmpliament a les urnes. Fins aquí, res a objectar, si tenim en compte que aquest ha estat el posicionament del partit durant la campanya electoral. El que sorprèn, però, és la justificació d’aquesta decisió: el votant no els ha fet confiança. Amb un punt de decepció -no s’esperaven una sotragada tan forta, tot i ser conscients que l’exercici del poder desgasta- i una continguda indignació –fruit del convenciment de l’oportunitat i necessitat de les seves polítiques “transformadores”, que no han estat prou valorades per la ciutadania-, fa palès que, a parer seu, el projecte d’Esquerra és l’únic viable pel present i el futur del país, tot atribuint el naufragi del mateix a la politiqueria i al joc brut entre partits i a la incomprensió dels ciutadans. Amb el dogmatisme propi del convers alliçona, veladament, al votant que ha escollit, sorprenentment, altres opcions o que, directament, no ha anat a votar. Cap autocrítica, fora de l’assumpció de responsabilitats que, només dotze hores més tard, el portaran a abandonar la política activa.

Aquesta estratègia, davant del fracàs, de culpabilitzar els altres, mentre es tanquen files per preservar el convenciment respecte la bona direcció en les polítiques adoptades, insistint en la seva pràctica, és prou familiar si parem esment a les actuacions dels Consellers d’Educació, el senyor Cambray i la senyora Simó, que han liderat aquest Departament durant tota la legislatura sota el govern d’Esquerra. Així, els mals resultats que acumula el sistema educatiu català en les proves competencials són causats pels efectes indesitjats de la pandèmia, l’alumnat immigrant o l’escassa predisposició del professorat a aplicar els nous mètodes pedagògics, segons convingui. Ni una paraula sobre l’oportunitat i conveniència de l’aplicació d’aquests mètodes, que mai són discutits; ans al contrari, se’ls reafirma una i altra vegada com l’única via efectiva per la millora de l’educació i la seva adaptació als reptes de futur que cal afrontar. Els consellers s’emparen en l’expertesa dels seus assessors que, curiosament, sempre són els mateixos, i que avalen altres mesures, tant o més discutibles, com la digitalització dels aprenentatges o la tria arbitrària dels perfils docents per les direccions, en aplicació dels projectes educatius del centre. Mesures, totes elles, que venen a garantir la qualitat de l’ensenyament públic, segons ens diuen, sense que calgui ampliar gaire la partida pressupostària destinada a l’Educació. Com tampoc cal revertir les retallades que segueix patint el personal docent català, mal assessorat pels sindicats, oportunistes i poc empàtics amb el procés transformador iniciat pel Departament que, en tant que bé superior i repte de país, s’ha de dur a la pràctica, per sobre d’interessos corporativistes o de la precarització de les condicions laborals. No estar disposat a prioritzar aquests objectius equival, en el sentir dels alts càrrecs educatius, a trair la pàtria. Tot bon docent, conseqüentment, ha de fer acte de fe i assumir el seu rol determinant en la implantació de les mesures correctores i positives que conduiran a la millora dels resultats educatius i a la capacitació ciutadana de l’alumnat.

Podem posar el focus en la política educativa o en altres actuacions estratègiques, ja sigui en l’àmbit econòmic o en la relació amb l’Estat, que sempre ens trobarem amb el mateix modus operandi del partit: la sublimació en forma de convenciment messiànic que no hi ha alternativa possible a l’adoptada en cada cas. No entendre-ho és no adonar-se’n dels fluxos i corrents interns que condueixen el món en la direcció que els dirigents del partit s’han marcat com a full de ruta per a la modernització del país. D’aquí el to moralitzant i la decepció per la incomprensió dels docents, en el cas de l’educació, o de la ciutadania en el cas de les eleccions. Aquest convenciment, en sintonia amb la confiança en els progressos tecnològics i científics que transformen la societat i la naturalesa humana, recorda el positivisme del segle XIX d’August Comte. La reducció de tota actuació política al seguiment del mètode positiu i científic que aquest ens va llegar, amb vistes a l’assoliment definitiu de la unitat espiritual dels homes -la ciutadania, en el discurs d’Esquerra- i de la unitat social -el país, en el discurs d’Esquerra- és, finalment, condensat en la teorització d’una religió positiva, a la que Comte subordina el progrés i la felicitat de la humanitat. No cal esmentar la desconfiança amb la que es va acollir la proposta, que va arruïnar bona part del crèdit guanyat per Comte amb l’estudi rigorós i sistemàtic, a partir de l’observació, dels fenòmens socials, que li van valdre el títol de pare de la sociologia. Sembla que a Esquerra Republicana, els seus màxims pontífexs, atacats per la mateixa vel·leïtat dogmàtica positivista, han confós el seu somni de país amb la realitat, sense tenir present que vivim temps de descreença, i que els ciutadans, i els docents, hem aprés, a cops, que la naturalesa de les decepcions depèn de l’alçada de les promeses. I no es pot prometre allò que no existeix, ni allò que només fora possible a partir d’una voluntat taumatúrgica. L’ofensa i el moralisme que emanen del seu posat és un clar indicador que no ho han entès, i que no ho volen entendre. Com al positivisme de Comte, a les polítiques d’Esquerra les amararà, més tard o més d’hora, l’oblit i l’ostracisme.

Exposició Subúrbia al CCCB

 

L’exposició que fins al 8 de setembre es pot veure al CCCB és un detallat catàleg de l’efecte cultural que ha tingut, fins avui, la pràctica capitalista de la colonització de l’espai i la seva explotació, amb el boom de les urbanitzacions, inicialment als Estats Units i, posteriorment a altres indrets, com a casa nostra. Un capitalisme depredador que, fent bandera de les necessitats, però també dels somnis dels treballadors de les classes mitjanes, s’escampa pel territori colindant a les urbs, de les que aquells fugen a la recerca de condicions de vida més agradables, en un entorn natural i amb un veïnat socialment i econòmicament homogeni, expandint la taca urbana i transformant paisatge i hàbitats, fins a la completa uniformització en cases unifamiliars de la contrada. La mostra indaga l’origen d’un model urbanístic que, imitant les residències campestres angleses, apareix al segle XIX entre les classes benestants, per anar expandint-se, a partir del segle XX -ja en forma de suburbs residencials construïdes per grans promotors- entre les classes treballadores que, pel mateix preu d’un lloguer, poden accedir a una propietat pagada a terminis. El somni de viure en un paradís vedat a grups socials aliens ofereix no només la condició d’estatus al seus habitants, sinó també fruir comoditats exclusives, així com la seguretat de l’aïllament individual i la proximitat a tot arreu amb el mitjà privat de transport.

No és estrany, doncs, que les grans corporacions de l’energia, l’automòbil i la construcció hi explotessin el filó, a partir de la segona meitat del segle XX, potenciant els valors de la modernitat d’un urbanisme amable, que ordena l’espai, el racionalitza, separant comunitats ètniques i l’acosta, gràcies a l’ajut de la tecnologia i l’eficiència científica, a la utopia residencial. El model suburbà no va deixar de créixer i sofisticar-se, amb l’aparició, a partir de la dècada dels 70, de les àrees residencials d’alt standing, les McMansions, expressions d’un capitalisme desaforat que viu de l’enginyeria financera i els negocis borsaris dels nous rics. El resultat és una dispersió que separa, aïlla, allunya i enfronta els individus, promovent l’odi, la desigualtat i l’anhel del privilegi. Molts dels problemes identitaris i culturals, com el racisme estructural, que pateix el país s’expliquen per la trampa que subúrbia ha suposat per a la societat americana. A més, dispara el consum de recursos energètics, convertint els Estats Units en un dels països més contaminants del planeta.

Les tècniques expansives de construcció i domesticació de l’espai que va fa servir el capitalisme del totxo, per promocionar i normalitzar l’estil suburbà de vida, són les mateixes que avui lideren l’explotació econòmica del temps, el recurs més lucratiu generador de riquesa en l’actualitat. Així, el diorama Futurama, sobre la ciutat futura, presentat a la Fira Mundial de Nova York el 1939 per la General Motors, és revelador d’aquestes tècniques. El recurs a les noves tecnologies, l’aire de modernitat i disseny eficient, la seguretat i la inexorabilitat d’un futur comandat per la funcionalitat i l’hedonisme són els valors que traspua la impactant -tant en el seu moment com en l’actualitat- instal·lació publicitària dels nous temps, que la Guerra Mundial només va ajornar uns anys. Conquerit i transformat l’espai en recurs econòmic, explotat fins a la seva extenuació, el món suburbà comença a donar símptomes d’esgotament quan deixa entreveure la buidor a la que sotmet l’individu, constrenyit a un món on l’alteritat és pensada com una amenaça -impacten les imatges de les col·leccions d’armament que acumulen el habitants de subúrbia-, la dona es veu reclosa a una mena de torre d’ivori, dotada de tot tipus de ginys que li faciliten la vida domèstica, alliberant el seu temps de mare i mestressa de casa, per abismar-la davant l’avorriment existencial de no tenir més expectatives, i la comunitat es tanca sobre sí mateixa, com si d’un grup de colons en territori indi es tractés, en un intent d’aturar la diversitat i el canvi que devalua i deteriora la propietat, tot trencant l’homogeneïtat identitària original, el bé més preuat que calia protegir. Les obres de la cultura de suburbi que conté la mostra, en forma de literatura, cinema, sèries televisives, etc. il·lustren a la perfecció el fenomen del malson, l’amenaça que aguaita fora de la tanca del cuidat jardí, i que converteixen aquest estil de vida en una trampa nihilista. Una literatura que incideix en les obsessions i les pors de l’habitant suburbà, relatant un costumisme absurd i terrorífic, amb autors com John Cheever, John Updike o Jonathan Franzen, per assenyalar els més coneguts, els llibres dels quals s’exposen en una vitrina que els visitants fotografien i graven amb els seus mòbils, conformant una espontània metàfora visual d’allò que conté el suburbi, una façana vistosa i atractiva, digna de ser contemplada i anhelada, però que oculta en el seu interior la transgressió, la pertorbació i la mentida, en unes narracions més distòpiques que moralitzadores.

Però el fenomen no ha tocat fons. L’àrea suburbana segueix sent l’indret on habita la major part de la població -malgrat la crisi hipotecària que va afectar especialment aquest mercat- que conserva intacte el somni, tot i el deteriorament i degradació de l’ideal, amb la devaluació de certes zones, fet que propicia la barreja ètnica. Lluny de mitigar els efectes nocius sobre la convivència, s’aprofundeix l’aïllament i la solitud, desestructurant i fragmentant encara més una societat fracturada i segmentada, enfrontada i armada, que d’aquí pocs mesos està cridada a protagonitzar una nova elecció presidencial capaç de convocar, de nou, tots els fantasmes de subúrbia. La instal·lació darrera de la mostra, una sarcàstica crítica a l’acceptació indiferenciada dels valors que conté el progrés, que van fer possible el monstruós creixement de subúrbia, serveix també per reconciliar-me amb els programadors del CCCB, després de l’ambivalència del plantejament de l’anterior exposició, sobre la Intel·ligència Artificial. En aquest cas, una intel·ligència computeritzada s’adreça al visitant amb la voluntat d’aclarir la confusió al voltant dels termes subúrbia i suburbi, que poden ser erròniament entesos com a sinònims, quan, certament, no ho són. La suposada intel·ligència, aferrant-se a la lògica estricta dels significats lingüístics, desfà la confusió, per acabar identificant la subúrbia urbanística amb el nostre “poble” -entès com a localitat-, manifestant la seva incapacitat d’interpretar dobles sentits a l’hora de designar la característica particular d’un municipi. Si alguna cosa té clara el visitant, després d’haver recorregut tota la mostra, és que la subúrbia americana és tot el contrari del nostre “poble”, caracteritzat, aquest últim, pel fort arrelament veïnal i comunitari dels seus integrants, units per l’amor a una cultura, una tradició i una història comuna, més que per les ànsies hedonistes de fruir d’un estatus i una qualitat de vida individual o familiar digna del somni impossible d’una Arcàdia feliç. Potser per això, perquè els somnis impossibles, a cop de capitalisme depredador, es van imposant a la necessitat de la tradició i la cultura, el poble cedeix el seu lloc, en el territori físic i mental, a la buidor i a l’angoixa, imperceptibles per a la realitat tecnològica, virtual i artificial en la que cada cop més gent escull viure.

L'origen de Thomas Berhnard

 

Llegeixo la primera part de l'autobiografia[1] de Thomas Bernhard, el novel·lista i autor teatral austríac de més rellevància del segle XX, on enfoca el dramàtic període que marcarà tota la seva existència futura, els anys 1944 a 1946, quan, en plena adolescència, viu la precipitada caiguda del règim nazi a Salzburg, amb els bombardejos aeris que destrueixen la ciutat de la seva infància, salvant-lo, paradoxalment, de les asfixiants institucions educatives del règim, i de les corcades estructures socials i familiars que converteixen la ciutat, i el seu record infantil de la ciutat en un malson, més que en el paradís perdut que tot nen idealitza, quan ha viscut una infància feliç. No és el cas de Bernhard, fill no desitjat que serà educat pels seus avis materns, i que creixerà sota l'única influència del seu avi, que projecta sobre ell tots els seus somnis artístics i existencials, impulsant-lo al cultiu de la música i la pintura , sempre amb resultat esquiu, tant en el terreny creatiu com, especialment, en el terreny vital, en inculcar-li, en aquest cas, el menyspreu cap a les institucions socials i morals del món tradicional salzburguès i, contradictòriament, matricular-lo a la seva maquinària educativa, internant-lo en una Llar Escolar Nacionalsocialista. La identificació entre tots els estaments que, ideològicament, configuren el món decadent i pervers, inhumà, on creix, amb la bellesa que caracteritza la ciutat i la cultura que en dos segles ha elevat l'esperit humà a les cotes més excelses de la sensibilitat i el gust artístic curtcircuiten en el jove adolescent que, incapaç de justificar tota la indignitat moral de la seva societat, es percep a si mateix com un fruit podrit més d'un món criminal i malalt, encoratjant, en el seu abandonament emocional, la idea càlida i amigable de la fugida a través del suïcidi.

És el mateix descens cap a la desesperació que narra Stephen Zweig al seu El món d'ahir, excepte que aquest últim sí que va arribar a consumar la fugida radical, en constatar, després de tota una vida de dedicació literària, que la perversió moral del món modern s'imposava al criteri racional i a l'elegància artística, sumint-les en la foscor instrumental i el recés de la intel·ligència fins a impulsar la barbàrie. El mateix vector autodestructiu hagués acabat per enterrar Bernhard, com va passar en el cas d'altres interns d'aquell artefacte educatiu difusor de la por i de l'odi, si no és pels bombardejos aliats que, a finals de 1944, s'estenien sense remei per tot el Reich i que no distingien ja objectius militars i civils, provocant la destrucció massiva, que acabarà també afectant el mateix internat. La reacció familiar, que rescata el jove portant-lo a la zona rural on resideixen, menys exposada als estralls de la guerra, fins al final d'aquesta, evitarà la tragèdia i endurirà l'esperit del jove adolescent, preparat per combatre la neciesa i el ressentiment que afloren, de nou, a l'esperit salzburgès una vegada consumada la derrota nazi.

La segona part del relat, que narra l'experiència del primer any de postguerra, suposa un nou començament. Però, darrera del mateix, no es percep cap esperança: les mateixes forces pertorbadores i anihiladores que van arrossegar la societat austríaca en general, i la salzburgesa en particular, a la brutalitat inhumana, segueixen bategant al cor dels seus habitants i institucions, en particular les educatives i escolars. Tant és així que la caiguda del règim nacionalsocialista no comporta canvis ni en l'ideari d'odi programat cap al diferent, ni en l'aplicació de les mesures pedagògiques amb què els valors morals de l'exclusió física i l'aniquilació psicològica es perpetuen convertint-se l'educació en un assassinat intel·lectual orquestrat. El precepte ideològic unificador que permet sostenir la pràctica anihiladora, en substitució del nazisme, és, ara, el catolicisme. Però els mètodes d'adotzenament del jo i de destrucció de l'esperit són els mateixos que durant la guerra, tant a l'internat, on reingressa Bernhard després de la fi dels combats, ara amb nous dirigents emparats darrera de la creu de Crist per perpetrar els abusos, com a l'Institut d'educació secundària, on la violència grupal, tant dels docents com dels mateixos alumnes, cap al que presenta una tara és sistemàtica i persistent, la pràctica iniciàtica que han de superar els efebs de la tribu per ser acceptats i assolir l'ingrés definitiu a l'excloent i exclusiva societat salzburgesa. El mateix procés d'autoafirmació identitària que s'esbossa en tot sistema educatiu quan passa a convertir-se en el suport essencialista d'una comunitat política. La ideologia s'apodera dels plans d'estudi, la metodologia es prioritza sobre el coneixement i l'escolarització es transforma en la maquinària d'homogeneïtzació de valors morals i de pensament. Tant se val si el propòsit és conservador -com al Salzsburg de la immediata postguerra- o progressista -com a la nostra actual escola constructivista catalana-, el resultat és el mateix, la violència metodològica -exercida avui més cap al docent per part d'alumnat, comunitat educativa i administració, en lloc de cap a l'alumne, com a la postguerra- i la mediocratització de l'esperit.

 

La novetat, però, és que, davant d'aquestes malalties de l'ànima, el nostre autor ja ha sabut desenvolupar una crosta protectora. Reconeix els mecanismes de perversió i dissolució del subjecte; aconsegueix desactivar els ressorts de la por que faciliten la seva actuació en societats restrictives i moralitzants. Avui no és la por, sinó el desig i la diversió els procediments d'homogeneïtzació social que imperen a la nostra escola. Però efectes tan catastròfics té educar en la violència restrictiva de la llibertat com educar en la indiferència limitadora d'aquesta, per al resultat final obtingut després del procés: el raquitisme de l'esperit de l'individu, del qual Bernhard escapa quan decideix abandonar, amb quinze anys, l'institut, poc temps després que deixés l'internat, amb el retorn de la família a la ciutat. L'origen de la seva trajectòria intel·lectual té la forma d'una malaltia social, que s'agreuja amb el sistema educatiu, i que requereix la fugida, ja no suïcida, sinó productiva, una tornada a les formes senzilles de la vida laboral, per salvaguardar la puresa individual de la crueltat social.

 

Menció a part mereix l'estil narratiu que segueix l'autor en el seu relat autobiogràfic, sense paràgrafs, ni capítols, i amb l'única divisió en dues parts, en una mena de recitatiu atonal, amb repeticions rítmiques de paraules i temes que, malgrat tot, convergeixen en la continuïtat del marc temporal i espacial -els dos anys d'adolescència que cobreix la narració i la ciutat de Salzburg-, per arrossegar el lector al reiterat horror quotidià del jove estudiant, l'única via d'escapament del qual resideix en la pràctica exercitiva del violí. Com si seguís tocant les escales musicals lliures esmentades, per poder exorcitzar els fantasmes d'aquell temps, substituint l'instrument musical per l'escriptura, Bernhard fa ús de la textura sonora, circular i obsessiva per recrear l'angoixant atmosfera que va suposar el seu abrupte pas de la infància a la vellesa. No en va, a l'origen ja està contingut tot el temor, la desesperació i el dolor del final.

---

[1] Thomas Bernhard, El origen. Una indicación, Die Ursache. Eine Andeutung, traducció y pròleg de Miguel Saenz, editorial Anagrama, colecció Panorámica de narrativas, nº 41, Barcelona.