Paràsits versus How Green Was My Valley

 

 

No havia vist fins aquests dies de pont la pel·lícula coreana del director Bong Joon-ho premiada amb quatre Oscars l’any 2019, i la impressió que he tingut m’ha portat a comparar-la amb How Green Was My Valley de John Ford, filmada l’any 1941, que també va guanyar cinc Oscars, entre ells el de millor director i pel·lícula. Tots dos films tenen una família treballadora com a protagonistes. En tots dos casos cal l’esforç de tots els membres del nucli familiar per poder tirar endavant i les penúries i dificultats que experimenten per viure en entorns desfavorables -la crisi del sector miner, únic recurs de subsistència en les idíl·liques però dures valls de Gal·les, en la pel·lícula de John Ford, la crisi del capitalisme extractiu urbà que condemna a míseres feines al precariat postindustrial coreà i occidental actual, en el film més recent- són el motor de l’acció.

Malgrat tot, el retrat de les classes treballadores que ens ofereixen totes dues pel·lícules és diametralment oposat. En el retrat fordià la dignitat dels obrers xoca amb l’avarícia dels empresaris que no només embruten el paisatge i contaminen l’ambient amb les seves instal·lacions mineres, sinó que actuen amb altivesa i supèrbia, explotant els humils vilatans i assalariats. Malgrat tot, l’escòria és encara el residu que s’acumula al paisatge com a resultat de l’extracció indiscriminada del carbó, que taca els cossos i l’ànima dels homes. En la pel·lícula coreana els mateixos treballadors ja s’han convertit en escòria; són els residus inservibles, ja explotats, per al sistema, que els acumula en infravivendes, dins populoses barriades de l'extraradi urbà, mentre alimenta el seu desig de prosperitat amb les xarxes socials. L’exclusió social que pateixen els empeny a la pràctica del tripijoc, l’estafa i fins i tot la delinqüència. Viuen a costa dels afavorits, oferint-los els serveis que requereixen el seus superiors estatus, guanyant-se la seva confiança amb enginy i trilerisme, com paràsits que són, entre l’opulència i el luxe dels nous rics i la seva ingènua incapacitat per entendre a l’inferior i les seves motivacions, massa ocupats idolatrant i malcriant els fills, cosificant persones i humanitzant gossos i objectes. Si en la pel·lícula de Ford baixar a les mines per guanyar-se amb esforç el pa és símbol de la dignitat i noblesa dels treballadors -tot i que al subsol els espera la tragèdia-, en el drama contemporani el soterrani és el refugi del malfactor animalitzat i parasitari, un cau de rata on amagar la monstruositat del perdedor que viu a costa dels privilegiats propietaris.

En tots dos casos assistim a la derrota del proletariat, però mentre que la família minera gal·lesa fa del seu sacrifici el viarany de futur dels fills que, amb el temps, s’allunyen de la vall amb la ferma convicció de trobar fora millors oportunitats, gràcies als valors sòlids i als forts lligams adquirits amb l’honestedat del treball dur i la rectitud moral de la comunitat i la família, en la bruta i pestilent misèria urbana on s’enfonsa la família coreana no hi ha més futur que la fantasia alimentada pel món virtual, en la mesura en què, sense la dependència respecte la classe a la que enganyen i utilitzen, fins rebaixar-se a les majors humiliacions possibles, només els resta la desesperació, la criminalitat o la inexistència, els trets definitoris del confinament final que suportarà el cap de família. Si en la primera derrota, l’espectador obté l’aprenentatge moral que tot paradís perdut pot ser suplert per l’esperança, en la segona derrota no hi ha més certesa que la inexorable convicció que el paradís només habita en els somnis i que qui mora en l’infern ha de renunciar, com deia Dante, a tota esperança.

La decadència de la classe obrera fins la conversió en espècie infrahumana, en el moment que fa seus els anhels de riquesa i poder que alimenten les classes privilegiades, és el motor de la seva deshumanització. Aquesta és fruit de la incapacitat de contenció i renúncia, l’absència de valors humans i la seva substitució pels valors materials que converteix la família protagonista en vils sangoneres, exposats a la fumigació desparasitària que els retorni al forat infecte del que van sortir. La lliçó fordiana, que enalteix els valors de la paciència, l’espera, el sacrifici i la renúncia, potser ja no és actual, però conté més optimisme i més sensatesa que tots els luxosos paisatges de la vergonyant estupidesa del desig infinit que ens ofereix el materialisme de la nostra trista, bruta i mentidera modernitat tardana.

Le congrès ne marche pas

 

Veig amb la Glòria Le congrès ne marche pas, comèdia política teatral, amb text de Joan Yago i posada en escena de la companyia La Calòrica. Amb voluntat aristofànica l’obra transita per tres moments històrics temporals ben diferents: 1) la grotesca Conferència de Viena, que va aplegar, entre el 1814 i el 1815, als principals regents i ministres de les nacions europees que, un cop derrotat Napoleó, van maldar per reinstaurar l’Antic Règim i repartir-se, en un mesurat equilibri de forces, els territoris que les guerres i conquestes napoleòniques havien modificat, desactivant els efectes del precedent impuls revolucionari; 2) El discurs davant del Parlament britànic de la Premier Margaret Thatcher, durant la moció de censura que va patir el 1990 i que acabaria per apartar-la del govern, on defensa la seva ideologia neoliberal, el reduccionisme de tota iniciativa política a la preservació de la sagrada llibertat individual i la crítica a l’estat mainadera que representa el fallit model socialista, que els seus opositors volen reconstruir, mentre ella reitera el mantra del «no hi ha alternativa»; 3) L’acte inaugural d’una exposició d’art contemporani, que aplega les elits culturals del país, i on un incident menor amb un cambrer esclata en un ball rebel, transgressor i desafiant contra l’arrogància que encarna el poder de les castes dominants i que arrossega al públic en una catarsi final festiva.

Les tres escenes estan precedides per un pròleg, on la veu en off ens narra la sort del poble Tambora, desaparegut quan tenia lloc el Congrés de Viena per la sobtada i explosiva erupció del volcà en l’illa de l’oceà Índic on vivien. El to inicial del pròleg, amb la inesperada i virulenta intervenció de la natura, capaç de posar fi a tot un complex sistema de relacions i referències humanes que cristal·litzà en una cultura ja oblidada, dona a la composició de l’obra el fons escènic que sustenta el missatge: l’estat natural de les coses no el canviarà pas la insubordinació, la rebel·lió, la moció de censura o la revolució. Només la capacitat destructiva i regeneradora de la naturalesa pot alterar el lampedusià missatge polític que es desprèn de les tres escenes centrals, on tot es belluga per a que tot segueixi igual.

El ball que caracteritza l’acció diplomàtica en el Congrés de Viena, on els seus participants van festejar i celebrar, més que negociar i conferenciar, és tan extàtic com insubstancial. Un perpetuum mobile de festins, banquets i sopars de gala on la pròpia inèrcia contenia la fi de tota alteració, amb l’assimilació del que ha de néixer en la cadavèrica semblança del que ja és mort però ningú vol enterrar. És la mateixa dansa dialèctica del debat parlamentari que treu definitivament d’escena l’excèntrica i histriònica dama de ferro britànica per deixar pas a les piruetes del progressisme benpensant, incapaç de desactivar el programa neoliberal thatcherià mentre segueix giravoltant entorn dels drets dels animals o dels paisatges, arrencant-se amb el minuet de les minories mentre fa fora de la pista a les classes populars, per a que res no canviï i segueixin els mateixos ballarins de sempre marcant el pas. L’elèctric ball final del cambrer que encarna el nostre present, espontani i reptador, transforma la provocació a l’ordre establert, amb que s’inicia, en una invitació a la festa participativa del públic, que rítmicament acompanya la música i el moviment, sumant-se a l’escena, com a cos de ball que compassa la dansa alienant del frenètic món que fagocita tot aquell que deixa de moure’s. El ball esdevé l’ordre natural de les coses, un moviment continu executat per a que res canviï perquè ja hem admès que no hi ha alternativa, a menys que la catàstrofe natural posi fre a aquesta nostra cultura fetillera, sarcàstica i excessiva, fent-la desaparèixer, talment la veu extinta del Macbeth shakesperià que caracteritza la vida com "una ombra... Una història explicada per un neci, plena de soroll i fúria, que no significa res". Perquè la nostra vida humana, sigui amb música o amb soroll, sigui amb coreografia o amb fúria, com el Congrés que dona títol a l’obra, balla, però no avança.

Qüestionant la digitalització de l’escola (XII Jornades de Secundària)

 

El senyor Villano Qiriazi -de qui m’estalviaré fer bromes fàcils amb el seu nom- és el cap d’educació del Consell d’Europa, òrgan internacional més consultiu que executiu que vetlla pel compliment dels tractats internacionals en temes com ara els drets humans, la democràcia i l’estat de dret. En les seves declaracions públiques¹, el senyor Qiriazi aposta per l’ús de les noves tecnologies a l’aula, l’adaptació a les innovacions pedagògiques per millorar l’aprenentatge, la relativització del concepte d’èxit educatiu, que afirma que ha de ser definit pels propis alumnes, l’increment de les hores de formació anuals del professorat, la flexibilització de les relacions entre escola, docents i família i el reconeixement de les activitats educatives no formals, entenent que la transmissió del coneixement ja no és una tasca exclusiva del professorat. En síntesi, ve a esbossar tot un programa de renovació de l’ensenyament que sembla que fa forat en les agendes governamentals dels països de l’OCDE, ja que sintonitza força amb les polítiques de les institucions educatives, tan les oficials -el nostre Departament d’Educació, per exemple- com les oficioses -és a dir, totes aquelles que assessoren i aconsellen els responsables polítics, com ara la Fundació Bofill, a casa nostra.

Tractant-se d’un programa extens i d’ampli espectre, amb un impacte ja mesurable en les nostres aules, cal debatre l’aplicació de les esmentades mesures una per una. En aquest sentit, les recents XII Jornades de Secundària, organitzades pel Sindicat Professors de Secundària el passat 22 i 23 de novembre, han aportat un espai de discussió específicament adreçat a la primera de les mesures renovadores que el senyor Qiriazi destaca com a necessàries, entenent que les eines tecnològiques, vulguem o no, configuraran el futur professional i personal dels nostres alumnes i que l’escola és el lloc més adient per aprendre el seu ús responsable i crític, element crucial per combatre l’ús abusiu i addictiu, ja prou estès entre el nostre jovent, d’aquestes tecnologies. Durant les dues jornades que es van dedicar a la qüestió, sota l’epígraf genèric El pedagogisme digital a debat, els assistents vam poder escoltar les ponències de Dori Huertas, fundadora de la Plataforma per l’Educació de Qualitat de Famílies de Catalunya², centrada en la visió que les famílies tenen de l’actual transformació digital educativa, del doctor Antoni Hernández, físic, lingüista i membre de la Societat Catalana de Tecnologia, que va defensar la necessitat de l’educació digital a les aules però des d’evidències educatives que garanteixin el seu correcte ús i adquisició, i del doctor en Psicologia i especialista en prevenció de la conducta suïcida Francisco Villar, que va alertar dels perills que les pantalles suposen per als nostres infants i adolescents, com a distractors de l’atenció, limitadors del desenvolupament de les àrees sensoriomotores o potenciadors de la intolerància a la frustració, per exemple.

El debat viu i argumentat entre els esmentats ponents i altres participants, professors i especialistes en educació, va permetre als assistents obtenir algunes conclusions que haurien de servir per pautar i regular, d’una vegada per totes, l’ús i concurrència en els centres educatius de les pantalles i dispositius digitals. Destaquem les següents: 1) seguint les recomanacions del Col·legi de Metges de Barcelona³, que prohibeix l’exposició a les pantalles dels menors de 6 anys, i l’ús dels mòbils fins als 16 anys, caldria expurgar l’educació infantil i primària de tot aprenentatge amb mitjans digitals. Pel que fa a la secundària, la recomanació és fer servir únicament ordinadors a les aules d’informàtica, amb equips de sobretaula amb torre i pantalles orientades a la paret de l’aula, permetent al docent la visió permanent sobre les tasques que els alumnes fan amb aquests equips. L’ús de portàtils i chromebooks quedaria restringit al batxillerat i a criteri del professorat. 2) L’ús d’apps i altres eines digitals de contingut pedagògic, com la gamificació o les Intel·ligències Artificials, presenten més desavantatges que oportunitats en la mesura que només potencien l’adquisició d’habilitats en l’ús de les tecnologies, convertint els alumnes en perfectes consumidors del món digital, però a costa de disminuir l’atenció, reduir la retenció a llarg termini de la informació, provocar apatia o trencar la socialització de l’infant i l’adolescent, raó per la qual cal qüestionar el seu ús abans que fomentar-lo. 3) L’Agència Espanyola de Protecció de dades no recomana les eines de Google Workspace for Education per no garantir la privacitat dels nostres alumnes. Aquest advertiment ens hauria de fer entendre que la digitalització de les aules es converteix en una oportunitat per a les grans empreses tecnològiques per introduir-se en el món educatiu obtenint dades dels alumnes i dels centres, informació sobre resultats, procediments i metodologies, que afavoreix l’ampliació dels seu negoci amb la creació de plataformes i programes que acaben condicionant la tasca docent, fomentant un intrusisme que pot generar desigualtats i manca d’equitat en l’escola. 4) En aplicació del principi de precaució que diu que si no tenim prova que alguna cosa sigui bona, però hi ha motius per creure que pot ser dolenta, llavors s’ha d’evitar la seva implementació fins a adquirir els coneixements científics adequats, caldria posar en quarantena l’aplicació de les noves tecnologies a l’aula fins disposar de prou evidències sobre la seguretat del seu ús pedagògic. La despreocupada acceptació que l’escola i els seus gestors van fer dels mitjans tecnològics com a eines educatives de primer nivell, des del llunyà programa 1X1, xoca amb els múltiples estudis que alerten dels perills per a la salut, per el desenvolupament de l’infant i el baix rendiment escolar que aquestes tecnologies amaguen, tal com vam poder constatar en la ponència Salut mental i pantalles del doctor Francisco Villar.

Sense entrar en qüestions més filosòfiques, que també vam poder seguir en aquestes jornades, sobre si la tecnologia deshumanitza o no, al llarg del debat es va constatar que el parer dels participants, majoritàriament professorat de secundària en actiu, difereix sensiblement de les recomanacions de dirigents com el senyor Qiriazi i d’institucions com el Consell d’Europa. Creiem que ja va sent hora que els responsables del Departament d’Educació, que també van ser presents en alguna de les ponències en la persona de la Mercè Andreu, directora d’Innovació, Digitalització i Currículum, deixin d’escoltar a aquells que defensen els interessos de les grans corporacions tecnològiques i facin una aposta valenta per confiar en el criteri dels experts en l’impacte de la digitalització sobre infants i adolescents. La prohibició de l’ús dels mòbils a les escoles és una primera mesura. Però calen més passos. Famílies, mestres i professors els ho agrairan. L’alumnat, en cas de no fer-ho, el dia de demà, no ens ho perdonarà.

1https://www.ara.cat/societat/educacio/europa-problema-definir-l-exit-educatiu_128_4995008.html

2https://plataformaeducacio.org/

3https://www.comb.cat/pdf/publicacions/estudi-pantalles-ES.pdf

Les veritats del cas Marco

 

Després de veure la pel·lícula Marco. La verdad inventada d’Aitor Arregi i Jon Garaño, protagonitzada per un esplèndid Eduard Fernández, i haver seguit la història del personatge des de la distància que ofereixen els mitjans de comunicació, abans, durant i després de la confessió pública de la seva impostura, m’aventuro a fer les següents consideracions, advertint, però, el fangós terreny que envolta la figura de l’Enric Marco i Batlle i la immensa trampa que aguaita a qui s’hi acosta al polièdric relat de la seva vida. Com si d’una versió contemporània del mite de l’esfinx es tractés, Enric Marco planteja un enigma que sembla no tenir solució. Primer com a seductor, ofereix una narració emotiva i reveladora, però falsa, de la seva suposada experiència vital com a deportat, com a combatent antifeixista a la Guerra Civil i a la Segona Guerra Mundial i com a supervivent dels camps de concentració nazis. Desemmascarada la falsedat d’aquesta darrera ficció, així com la de la seva condició de deportat, es reconverteix en taumaturg de la veritat, venent la ficció de la bondat de les seves intencions en defensa de la causa dels deportats republicans, malgrat haver recavat, per fer-ho, de la mentida i l’engany. Finalment, els darrers anys de la seva vida, es converteix en víctima de si mateix, tractant de vendre la seva història per trobar un relator capaç de dignificar-lo, tot rescatant-lo de l’oprobi i la condemna moral en el que documentals -Ich bin Enric Marco-, novel·les de no ficció -com el llibre El impostor del Javier Cercas-, o pel·lícules -com la que ara comentem- volen enterrar-lo. Tot plegat va atrapant a l’espectador encerclant-lo en una atmosfera asfixiant fins que la bruma de la falsedat ho enfosqueix tot per fer-li creure que entre veritat i mentida, en la història de l’Enric Marco, o en la de que qualsevol altre, no hi ha delimitació.

Però quines són les veritats de les que podem estar segurs en tota aquesta història? Almenys les següents: - Que va falsejar el registre dels deportats del camp de concentració de Flössenbug, fent-se passar per Enric Moner, pres republicà del camp, mort al final de la Segona Guerra Mundial.

- Que va arribar a Alemanya en un comboi de treballadors espanyols per a la indústria bèl·lica nazi a Kiel, en el marc de la cooperació entre els governs de Franco i Hitler.

- Que va enfonsar el prestigi de la institució de l’Amical Mathausen, fundada en favor de la noble causa de la memòria dels republicans deportats, assassinats i oblidats, que va arribar a presidir, empastifant, amb la seva impostura i presència el reconeixement de víctimes i familiars, veritables protagonistes d’un drama que cal recordar per no tornar a repetir.

- Que, tal com podem veure a la pel·lícula, la desmesura del ego del personatge arriba al paroxisme de voler eclipsar la història, convertint-se en el que no era, una víctima del nazisme, valent-se dels que sí que ho van ser -els membres de l’associació Amical Mathausen-, únicament per aconseguir notorietat, fama i reconeixement social.

- Que l’Enric Marco i Batlle va confondre la μεγαλοψυχία grega, que equivaldria a la magnanimitas llatina, i que es pot traduir com a grandesa de l’ànima, que Aristòtil atribueix a l’orgull i l’autoestima de «qui reclama molt i mereix molt»¹, amb l’excés de vanitat de la megalomanía, avui considerat un trastorn psicopatològic que s’acostuma a definir com a «deliri de grandesa» i que Aristòtil caracteritza com «aquell que es jutja a sí mateix com a digne de grans coses, quan és indigne»².

El que provoca major estupor i fàstic de tot plegat és la manca d’escrúpols amb la que actua el venerable ancià, per construir una «veritat alternativa» que li permeti acomodar-se a la condició fictícia de víctima, en primer lloc, i a la condició de defensor i divulgador d’una causa, injustament atropellat -a parer seu- per haver-se valgut d’uns mitjans poc ètics, quan el fi cercat era prou noble. La ὕϐρις (hybris) o desmesura del personatge s’aprecia en la seva ignorant incapacitat d’entendre que avantposar els interessos personals per sobre de la causa que deia abanderar, no només empobreix la causa, sinó que provoca, novament, un dany irreparable a totes les veritables i innocents víctimes del mal absolut que va representar el nazisme. La fascinació que la impostura d’Enric Marco provoca, vint anys després del seu desemmascarament, és un símptoma dels nostres temps. Confonem la ignorància que presidia els seus actes amb una personalitat trastornada, capaç d'entabanar qualsevol, disposats com estem a creure que hi ha cures, acompanyaments i teràpies per a tota deformació humana, menyspreant la saviesa, veritable remei per a la ignorància, i obviant que el mal que patim és producte de l’abandó de l’antiga cura de l’ànima. L’ansietat per diagnosticar a qui atempta contra el vincle que fa possible la convivència amaga la nostra necessitat de construir una il·lusòria explicació per comprendre. Cercant justificacions acabem normalitzant l’aberració. A continuació, només ens queda la indiferència, el rovell que corroeix la confiança i destrueix l’ànima, mancats de l’exemple de la veritable magnanimitat que, com a contrapunt, -a la manera de Plutarc en les seves Vides paral·leles- ens ofereixi un lluminós model de saviesa que ens reconciliï amb la condició humana. La veritat de l’Enric Marco és que era un mentider i que, instal·lar-se en la mentida, com a mitjà per assolir reconeixement social, no és el símptoma d’un trastorn, sinó de la major ignorància respecte la grandesa que s’amaga darrera la sinceritat.

1Ètica a Nicòmac (1123b 1-2): «δοκεῖ δὴ μεγαλόψυχος εἶναι ὁ μεγάλων αὑτὸν ἀξιῶν ἄξιος ὤν» que Julio Pallí Bonet tradueix com «Se tiene por magnánimo al hombre que, siendo digno de grandes cosas, se considera merecedor de ello». Ed. Gredos, pàg. 219.

2Ètica a Nicòmac (1123b 7-8).

Un nen de Thomas Bernhard

 

La col·lecció de relats autobiogràfics de Bernhard conclou circularment¹, amb el retorn a una infància difícil que marca els traços biogràfics de l'autor, que s'accentuaran amb el temps, i que el lector ja coneix: inseguretat, solitud, pèrdua, malaltia i voluntat de viure, malgrat tots els contratemps. Retrobar-se amb el nen que va ser i seguir els seus passos fins a l'instant mateix en què ingressa a l'internat escolar nacionalsocialista de Salzburg, per desig exprés del seu avi, amb què es va iniciar la sèrie narrativa a L'origen, és tancar el relat sense concloure'l, oferint al lector un sentit, les peces que li faltaven per completar un retrat que permet entendre tot un trajecte, que no va ser, des del començament, únicament personal i familiar, sinó el d'un país i la seva tragèdia.

La història del nen sense pare, a càrrec d'una mare sobrepassada, incapaç de cobrir les necessitats afectives i materials del fill, comença amb la seva marxa a Rotterdam per donar a llum lluny de casa -tractant-se d'un fill il·legítim-, i continua amb el primer any de vida del nadó, deixat a càrrec d'una assistenta en un vaixell encallat al port, juntament amb altres nens desarrelats, mentre la mare treballa per sostenir-lo. El seu periple continua amb el trasllat a Viena, on els avis l'acullen i el cuiden, oferint-li l'amor paternal del qual ha estat privat des del seu naixement. La pobresa i les elevades aspiracions literàries de l'avi matern conduiran la família a instal·lar-se al camp, d’on aquest últim és originari, quan el nen tingui tres anys. Viurà, allà, el període de més felicitat, sempre a càrrec de l'avi, que assumeix la seva educació, mentre la seva mare es casa i, des de la distància, proporciona el suport econòmic. La primera infància rep la lluminosa influència del saber i l'experiència de l'avi que li mostra el món natural, mentre l'allunya i adverteix respecte al món humà i social. El contrast entre la senzillesa i mundanitat de la vida a la granja, on treballa l'àvia i on el nen és acollit, com un més entre tots els éssers vius que conviuen en la simbiòtica harmonia rural, de la qual ell és coneixedor pels ensenyaments familiars, i l'ingrés a l'escola, amb la seva competitivitat, premis, càstigs i envaniments trencarà els esquemes d'una criatura diferent de la resta, per les absències paternes. Del paradís a l'infern només n'hi ha uns metres.

El definitiu abandó de l'entorn idíl·lic rural es produirà amb el reagrupament familiar que la mare duu a terme a Traunstein, petita ciutat provinciana alemanya propera a Salzburg. De la protecció i el descobriment de l'entorn que li oferia el seu avi, passa al desarrelament absolut de la incomprensió i el càstig que pateix de la seva mare i de l'escola, en què, per la seva condició d'austríac, no encaixa ni entre els professors, ni entre els seus companys. La soledat i l'emprenedoria, que el porta a descobrir horitzons alliberadors, mentre s'escapa de l'opressió escolar, modelaran una personalitat inconformista, pètria, estoica davant del dolor i rousseauniana en la seva aversió a la societat. El radical individualisme a què es veu abocat per la distància emocional que experimenta amb la seva mare es reforçarà mitjançant el retrobament amb el seu avi, a qui la mare convenç per instal·lar-se al camp proper, on trobarà la tranquil·litat necessària per prosseguir amb l'elaboració de la seva obra literària. La protecció del patriarca familiar és l'únic cordó umbilical que el manté ancorat a l'existència, en un món cada cop més hostil i esclerotitzat que s'encamina a la contesa bèl·lica, sota l'encanteri del nacionalsocialisme. La seva naturalesa escèptica, engegada en el tracte diari amb el seu avi, es torna rebel·lió contra l'opressiva realitat, manifestada com a persistent incontinència nocturna, que li reporta noves humiliacions i allunyaments, per transformar-se finalment en la iniciació a l'art del camuflatge social entre la massa, primer mitjançant el seu ingrés a la lliga juvenil nazi, de la qual aviat es distancia, i posteriorment amb els seus èxits esportius, en què troba la resposta evasiva salvadora davant de la permanent agressió externa soferta. El progrés de la guerra i l'esgotament nerviós de la mare el condueixen, contra la seva voluntat, a una llar per a nens difícils a Turíngia, a centenars de quilòmetres de la seva família, sumint-lo, un cop més, en la incomprensió i la soledat que endureixen el seu ànim, preparant-lo per a les terrorífiques experiències que l’acompanyaran en el futur. El retorn a la llar, un rapte de supervivència davant de la crueltat circumdant, és tan sols una breu treva de pau que amaga la pulsió aniquiladora de la propera guerra, de la qual el seu avi, un cop més, tracta de protegir-lo, internant-lo, aquesta vegada, en un institut a Salzburg, sense saber que, amb això, l’introdueix a la boca del llop, en una espiral de violència i misèria espiritual que marcaran la seva ja relatada adolescència i joventut.

L'últim dels seus relats autobiogràfics s'afanya a tancar el cercle que el condueix a si mateix, en un retrobament del qual tota la seva obra literària n'és testimoni. Torçar la mirada a la primera infància té la virtut de reprimir culpabilitats, exorcitzar dimonis familiars i alimentar l'auto convicció de la voluntat de poder que caracteritza tota la seva experiència posterior de supervivent. Com si es tractés del testimoni d'un condemnat que ha escapat a la seva sort en la màquina de l'extermini, que traumatitza i identifica, a parts iguals, la història del seu país i època, l'exercici de memòria que compon i conclou amb la innocent mirada del nen que ell mateix va ser, travessa la consciència del lector per recordar-li que no hi pot haver humanitat si no hi ha alè, amistat, proximitat i amor. I que, per més que se segueixi sent un supervivent, algú bregat en la lluita diària, des dels seus primers anys de vida, davant dels pitjors avatars, amb sobreviure no n'hi ha prou. D'aquí la necessitat de relatar, heretada de l'avi, i practicada amb obsessiva profunditat, fins al detall minuciós, perforant el record a la recerca de la polida superfície de la pròpia identitat reflectant, que il·lumini el tipus que, ignorant, entra involuntàriament en l'embogida màquina de deshumanització que és avui la nostra existència.

1Thomas Bernhard, Un niño. (Relatos autobiográficos), Ein Kind, Traducción de Miguel Sáenz, Ed. Anagrama, col. Compendium, nº 24, 1ª Edición, Barcelona, marzo 2023. Págs. 339-425.

L'adversari

 

Veiem, amb la Glòria, al teatre l’adaptació de l’obra literària de no-ficció d’Emmanuel Carrère, L’adversari, amb una posada en escena dirigida pel Julio Manrique i la interpretació solvent i continguda del Pere Arquillué, que assumeix el paper del narrador-escriptor, així com altres figuracions secundàries, que entren en l’escena quan aquesta representa, de forma directa, l’acció del protagonista de la història, Jean-Claude Romand, personatge real, interpretat pel Carles Martínez, que va matar la dona i els seus dos fills, a més dels propis pares, per mantenir la vida fictícia, construïda durant dècades, d’enganys i mentides amb la qual va entabanar tothom, inclòs ell mateix, fins que ja no va ser possible perllongar per més temps la falsedat. El judici de l’espantós i mediàtic crim va cridar l’atenció del Carrère, que va voler acostar-se a l’abisme, mantenint una relació epistolar amb el confés convicte, per treure l’entrellat de la freda i calculada matança de la pròpia família, fins reconstruir la vida del criminal amb la tràgica perversió homicida i la consegüent sentència condemnatòria.

El llibre, que la representació teatral porta a escena, acaba sent una justificació de la morbosa atracció que l’exploració d’una ment criminal exerceix sobre els espectadors-lectors actuals, i que ha arribat a la seva culminació amb el boom del True Crime que colonitza el nostre món audiovisual, i del que el propi autor no se’n pot escapolir. Tot i reconèixer la maldat i repulsió que hi ha al darrera dels assassinats, en la qual l’autor sembla participar, esdevenint còmplice, en avenir-se a narrar-los, dotant, així, al protagonista de la popularitat i atenció que no tindran mai les seves víctimes, remordiment que també sap traslladar al lector-espectador, que guaita amb el cor encongit i fascinat, alhora, el truculent i meticulós procedir del criminal, l’escriptor -i amb ell tots nosaltres-, segueix la narració fins a l'al·legat final, cercant una explicació que permeti no justificar, però sí comprendre la tragèdia. Vanament. Impossible racionalitzar l’exercici mortal d’encobriment de la vida de mentida que va dur a terme fins a la darrera conseqüència, preferint nihilísticament posar fi a l’existència de tots els familiars, inclosos els fills petits, abans que assumir la responsabilitat de l’engany aixecat per amagar la mediocritat i frustració d’una vida imaginada i no viscuda. Símptoma d’una malaltia social contemporània és que la mort planificada de la família esdevingui més real que tota la ficció amb la que, el personatge, embolcalla el seu dia a dia. Només aquesta realitat, entesa com a única sortida possible de l’atzucac, posa fi a la mentida, minuciosament elaborada durant anys, d’una imaginària i reputada feina com a metge i investigador amb la que encobreix les activitats d’estafa inversora realitzades amb els diners de parents i amics, sabent, però, que en algun moment la mentida serà desvetllada i que caldrà posar-hi remei, de forma expeditiva, preferint sacrificar les vides de tots els que l’han estimat abans que admetre la irracionalitat de la seva conducta. La vergonya d’admetre i donar a conèixer la ficció és més insuportable que la criminal reducció al no-res dels altres. La banalitat del mal fa, aquí, una giravolta més. Els altres esdevenen les meres comparses que es poden treure d’escena, com qui s’imagina una trama novel·lística amb personatges que podem eliminar quan resulten sobrers. Sense major compassió, ni menor justificació que la creença que la vida ja ha esdevingut una virtualitat modificable, fins l’extrem de la creació i destrucció de la mateixa, a voluntat.

El subjecte postmodern que Carrère enfoca en la personalitat de Romand ja no és amo i senyor, únicament, de la seva pròpia existència. Esdevé, a la vegada, amo i senyor de tots aquells als que enganya amb la seva ficció, com si formessin part de la mateixa, i que, un cop descoberta, cal eliminar com qui esborra les proves d’un experiment fallit. Una vida d’impostura esmenada per una mort programada. Els efectes secundaris de l’absència d’alteritat en la que viu qui entén la vida des de la desbordant omnipresència del seu jo desconstruït i reconstituït en la lliure imaginació creadora. Una absència d’alteritat que dóna peu a la presència de l’adversari, nom que designa el no-res, la buidor, disfressada de diable, que acompanya al subjecte auto-complaent, incapaç d’entendre la perversitat que emana de la seva antinatural decisió de preferir la mentida a la veritat. Ser conscient de l’error comés, no vol dir ser conscient del mal emès. Així, la petició final de perdó que el criminal ens etziba en els seu darrer al·legat, no apunta al penediment sincer, sinó a la fallida conclusió d’un afer que hauria d’haver tancat el seu propi suïcidi, del qual va ser privat, en ser rescatat de l’incendi de la llar amb el que va voler encobrir els seus actes. Convertit en el protagonista d’un judici que desperta l’interès mediàtic, elabora un nou muntatge del qual ens vol fer partícips a tots. Envanits i ofuscats pel jo enaltit per les ciències humanes i la moral relativista, instal·lats en el temple de la igualtat genuïna, tendim a veure en el protagonista la versió ombrívola de nosaltres mateixos. I, certament, aquesta conducta criminal es reprodueix en tantes quotidianes indiferències col·lectives envers el patiment de l’altre, expressat en el dolor de les guerres i les migracions alienes, que no podem deixar de empatitzar amb l’assassí. Al cap i a la fi, assumim, erròniament, que podríem ser nosaltres. Que l’infern de la mentida, l’auto ficció i la irracionalitat pugin ser assumides com una forma humana de pensar, tal i com l’espectador pot deduir de les acciones del personatge, no vol dir que no continuï sent la pitjor forma de pensar. Així, doncs, la fascinació per el pitjor, la naturalització de conductes depravades i nihilistes, sota l’etiqueta de la comuna i humana condició que tenim amb qui les protagonitza, condueix a la indiferència, l’abandonament de la víctima, anorreada per segon cop, ara per les llums mediàtiques que troben més espectacularitat en la conducta criminal que en l’extirpada humanitat de qui va patir-la. Avancem, en conseqüència, pel camí de la banalització del mal quan no només normalitzem que el crim pot ser comés per qui no pensa, com ens advertia la Hannah Arendt, sinó que, a més, tolerem que ho pugui ser per qui pensa malament. És així com l’adversari ens venç convertint-nos, amb el seu engany, a tots en confoses i confiades víctimes.

Luces de Bohemia, de l’artificialitat de la forma a l’artificialitat de la imatge

 

Les últimes hores de vida de Max Estrella, el poeta cec condemnat a la misèria econòmica i a la decadència artística en un Madrid “absurd, brillant i afamat”, transsumpte d'una Espanya trencada i crepuscular per la conflictivitat social i l'eterna divisió política, són l'argamassa d'un retaule en quinze quadres, més declamables en la seva expressivitat dramàtica que representables teatralment, amb què Valle-Inclán arriba al cim de la seva habilitat creativa. En només 24 hores assistim al recorregut fantasmagòric pels escenaris de la pobresa material i moral de tota una societat, des del lúgubre apartament del poeta i la seva família, a les tavernes on es dilueix en alcohol el talent de generacions indisposades amb la vilesa de la modernitat, des de la negror de les cel·les del Ministeri de la Governació, únics espais detenidors de calidesa humana, a la sordidesa dels despatxos ministerials on es ven la dignitat a canvi de la subvenció que paga el silenci davant la iniquitat i el brutal exercici de la violència del poder. Res no escapa a l'escrutadora mirada del dramaturg que condemna l'arbitrària i còmplice passivitat de la premsa, incapaç de relatar la duresa pètria dels carrers que devoren la intel·ligència i el vitalisme humà, per transfigurar-los en oportunisme, picaresca i delinqüència, la marginalitat que converteix el xulo, el borratxo i la prostituta en herois de la supervivència diària, i l'artista en fugitiu de la realitat i en refugiat de parnassos celestials construïts al transllum del got consumit per suportar una indigència tan gran.

El retrat de l'agonia del poeta, que surt al capvespre per obtenir alguns diners amb què alimentar la seva dona i filla, una vegada que li ha estat retirada la col·laboració amb el diari que garantia la seva supervivència i la de la família, es perllonga fins a l'alba, acompanyat del funest Don Latino d'Hispalis, que li fa de «lazarillo», exercint com a tal, encara que des de la maduresa de l'experiència, que li permet estafar i embaucar l'il·luminat artista fins a conduir-lo a l'abisme i la mort, de la qual s'aprofitarà, quedant-se amb la cartera del finat, en què es troba el bitllet de loteria que podria haver salvat de la indigència i la desesperació la família del difunt. Durant el trajecte que va de la vida a la mort, assistim a tot el catàleg d'iniquitats possibles, patides pel protagonista i per aquells que, des de la dignitat i el sofriment intenten fer-los front: l'estafa patida a la cova de Zaratustra, llibreria que funciona més com a casa d'empenyorament que com a motor de la cultura i aliment de l'esperit; la venda de l'abric de Max Estrella a la taverna de Pica Lagartos, antre que amuntega truans, vividors i bergants, tot el submón del lumpen social que viu a costa del tripijoc i l'engany, al qual serà arrossegat el nostre poeta amb l'adquisició del dècim de loteria; la batuda abusiva i impune de la policia que contemplen al carrer, davant la indiferència dels joves bohemis, i davant la qual únicament Max oposa resistència; l'arbitrària detenció i l'empresonament del poeta, víctima de l'abús de l'autoritat policial; la trobada a la presó amb l'anarquista català, únic moment d'humanitat i sincer afecte, abans que se li apliqui al jove activista la condemna extrajudicial del «paseíllo» que acabarà amb la seva vida; la intervenció de la premsa en l'alliberament del poeta, producte de les pressions dels joves bohemis davant l'editor del diari, que en lloc de publicar i denunciar la conducta policial, estirarà els fils i les influències que guarda amb el Ministeri per reflectir les fosques connivències que manté amb el poder; l'entrevista de Max amb el Ministre de la Governació, antic company de vel·leïtats artístiques, que en el seu pragmatisme va permutar la veritat de la poesia per la comoditat del poder, venent la seva ànima i convertint-se en mefistofèlic passant de subvencions amb què “salvar” el poeta de la seva decadència; la trobada de Max amb Rubén Dario, un cop alliberat de la presó, en què la poesia i l'exercici de la vida bohèmia es mostren com un camí equivocat, un inútil esforç per allunyar-se de la cruel realitat social i de la veritat perenne de la finitud de la existència, amb els temors a la mort expressats pel llorejat oracle, que s'entremesclen amb l'interès per l'erroni saber esotèric, contrapunt del coneixement filosòfic i científic a què el vell Max, intuint la seva propera mort, s'atansa; l'interludi, novament al carrer, amb les prostitutes, víctimes de la iniquitat, la ignorància i la pobresa, davant les quals Max experimenta compassió i nostàlgia per la joventut marcida; la mort del nen, innocent víctima de la violenta repressió policial, i l'esquinçat dolor de la mare, que colpeja la consciència del poeta, entre la indiferència general, mentre nous trets acompanyen l'anunci de l'aplicació de la ley de fugas sobre un reu en què reconeixem l'anarquista cruelment ajusticiat, són el punt culminant de la passió de Max Estrella, que, assumint tot el dolor del món, reconeix la perversitat d'aquesta existència convertida en infern, davant la qual només resta escapar morint.

Ho farà quan torni, quan estigui clarejant, aterit pel fred nocturn i la glaçada absència d’escalf humà que ha patit en el trajecte, mentre ofereix al món la seva darrera soflama, una teoria estètica que redueix a l'absurd la recerca de la bellesa de les formes, mentre la realitat s'entesta a mostrar tota la seva deformitat i indecència. Les tres últimes escenes, l'epíleg del drama, representen el llegat que la mort del poeta ens deixa: una vetlla estrafolària amb els joves bohemis, plantats com a estaquirots, acompanyant les desconsolades dona i filla del difunt, juntament amb Don Latino qui, borratxo, tracta de fer un elogi fúnebre que, a ulls del lector, resulta més aviat un sarcasme, i altres estranys passavolants de l'escena intel·lectual marginal, com el grotesc Basilio Soulinake que escampa absurdes sospites sobre l'estat real del finat que associa a una forma de catalèpsia, infonent vanes esperances entre les dues desemparades dones, que el cotxer de la carrossa fúnebre, obligat a conduir amb presses el cadàver al cementiri, s'encarregarà de dissipar amb una simple prova empírica que ridiculitza tota l'ampul·losa cretinitat del pseudosavi. L'enterrament al cementiri, on qui glossa amb més equanimitat el poeta són els senzills sepulturers, el Marquès de Bradomín, personatge de ficció del mateix Valle-Inclán, i el poeta Ruben Darío que, anacrònicament, quan transcorre l'escena, ja feia anys que era insigne membre del cementiri; un no-res fet de ficcions que no amaga la roïndat i misèria de l'Espanya de tots els temps. El simbòlic funeral, després del sepeli, tindrà lloc amb l'escena final, a la taverna de Pica Lagartos, on assistim al mesquí malbaratament que Don Latino fa de l'herència del difunt, després de cobrar la butlleta premiada de la loteria, que va afanyar del cadàver, i que hauria pogut salvar de la tragèdia a la família del poeta. Una descarnada al·legoria de la múrria procacitat que acompanya la bohèmia.

Si l'esperpent és la bastida que Valle-Inclán aixeca per tamisar la lletjor aparent que veu a la façana de la seva societat, el relat del descens infernal de Max Estrella cap a les miserables entranyes de la bohèmia és l'equivalent al mite platònic dels seus diàlegs, un excurs narratiu que, des de l'al·legoria, dota de sentit i de funcionalitat imaginativa la realitat que pretén mostrar. I no seria el recurs a la grotesca absurditat del Madrid nocturn i deshumanitzat que el poeta es troba en trànsit a la mort l'únic element platònic que presenta l'obra. De fet, més que una simple representació teatral, el conjunt narratiu conté traços que permeten el seu paral·lelisme amb el Fedó de Plató. En tots dos casos, el protagonista espera la mort i tracta, amb les seves paraules, de transmetre l'alliberament que se'n segueix, encara que en el cas socràtic sigui dels lligams corporals que impedeixen a l'ànima volar entre perfeccions, mentre que en el cas de Max consisteixi a escapar de la roïndat i el desvari que acompanyen les seves penes i les de tota una generació sotmesa a la violència i el caciquisme del poder. Que l'estètica i la poesia s'hagin convertit en el vehicle de suportabilitat de tanta iniquitat, una via de fuita cap als mons expressius del simbolisme, no treu que el camí cap a la bellesa formal sigui un engany dels sentits i la intel·ligència per no desesperar-se davant de la grollera realitat de l'absurd quotidià que depara la mort de nens, obrers i famílies que el poeta filòsof albira darrera de les foscors de l'ànima humana i els oripells de l'escenari per on transita. Si la Bohèmia no és més que una elaborada disposició per escapar de l'asfixiant mancança de principis morals que tenalla el món, la seva existència és tan supèrflua com la dels poetes a la ciutat ideal platònica. El paradigmàtic temor a la mort que el poeta simbolista més gran, Ruben Darío, reporta a l'obra, i va manifestar en la seva vida, és el contrapunt a l'elegíaca i apoteòsica visió final que en la seva última lucidesa transmet Max Estrella. Sens dubte, el poeta filòsof mor feliç de perdre de vista tanta enganyosa infàmia. Més que el que es trobi després de la mort és el que deixa enrere, el dolor i la insofrible mesquinesa humana que el provoca, allò que l'atreu i el reconforta. Un esperpent que ridiculitza qualsevol esperança de vida digna, en aquest o qualsevol altre món o Parnàs. Una elegia en què el mal, la mesquinesa, el conformisme i la desesperació ens aboquen al nihilisme com a única solució davant del patiment extrem. Enfrontats a la barbàrie del present, tan o més absurda, extrema i desangelada que la de fa un segle, l'esperpèntica lucidesa de Max Estrella redoblaria avui la seva aposta per escapar, ja no d’inútils paradisos poètico-formals sinó de l’impúdic tancament de la ment que abraça una societat disposada, únicament, a la diversió, mentre la lluminària tecnològic-artificial de la nit de l'ànima, que embadoca el nostre enginy, segueix emetent els seus centelleigs.