Diàlegs de la memòria i l’esperit (Festival Jordi Savall 2023)

 

Assistim, el divendres, la meva dona i un servidor, al primer concert del Festival de Jordi Savall d’aquest estiu, a l’església de Sant Francesc de Montblanc, on el mateix mestre acompanyat de Hakan Güngör i Dimitri Psonis, membres tots del conjunt Hespèrion XXI, ens proposa un sorprenent viatge per la història de la música d’arrel popular, interpretada amb instruments antics, d’origen persa, com ara el rebab, un instrument de corda que precedeix la viola de gamba, el qanun, una mena de xilòfon que anticipa el clavecí, o l’oud, que evolucionarà vers el llaüt europeu. El concert, sota la denominació de Diàlegs de la memòria i l’esperit, pretén evidenciar i mostrar al públic l’arrel comuna que tenen entre sí les músiques tradicionals cristianes, jueves i musulmanes que, des de l’Edat Mitjana, han convergit en la nostra regió mediterrània, influenciant-se i enriquint-se, bastint una mena de continuïtat sonora que contrasta amb les diferències polítiques i religioses que enfrontaren, i encara enfronten les tres tradicions.

Instruments orientals per tocar músiques medievals germanes, d’origen divers però inesperadament proper, sota el comú denominador de l’arrel melòdica popular, malgrat acabin formant part de cançoners i col·leccions, com ara les cantigues d’Alfons X o Le Manuscrit du Roy. La música com la veu del cor que lliga el comú esperit humà que compartim totes les tradicions culturals que hem fet de la Mediterrània la nostra llar. Amb aquest diàleg intercultural, el mestre Savall persegueix transcendir, elevant a l’absurd disputes, conflictes i guerres, per fer aflorar l’arrel comuna d’una humanitat que comparteix la necessitat de manifestar i comunicar les mateixes temences i alegries, anhels i incerteses. I aconsegueix, amb el mestratge dels seus acompanyants, harmonitzar sons i estils fins que semblin l’expressió d’una única veu, la d’una comunitat diversa però semblant. Aquesta comunió artística, però tal vegada també litúrgica, que arribà al seu súmmum en la tercera part del concert, on els tres músics van fluir amb una complicitat tècnica però sobretot espiritual, creant un ambient extàtic que electritzà al públic, tot i la sensació xafogosa i carregada que es respirava a l’escena després d’hora i mitja de concert, que a estones va ser també lliçó musicològica, conduïda pel mestre Savall, per orientar el profà en el camí iniciàtic, fet a base d’interpretacions i improvisacions, amb instruments dels quals no tenim indicacions fiables de com han de ser tocats, té la seva baula feble en la justificació filosòfica inicial, en forma d’homilia laica que perseguia estendre i justificar l’harmonització artística i musical posterior, sota el discurs d’una democràcia redemptora, en el marc d’una Europa integradora, avui amenaçada per l’extremisme ideològic populista.

La màgia posterior, arrelada en el somni artístic, s’esvaeix davant la realitat d’una Europa tancada i entotsolada en sí mateixa, que es gira d’esquenes davant del patiment dels refugiats que provenen de les mateixes regions que han donat lloc a instruments i melodies que protagonitzen el concert, una Europa que ha deïficat la democràcia, pensada com a eina protectora d’interessos econòmics i privilegis de classe, més que com a expressió d’un ideal polític integrador i emancipador, sobretot del jovent, el gran absent de la nostra comunió litúrgico-musical nocturna. D’igual forma que les misses llatines, que foren, en el passat, grans espectacles escènics que emulaven teatralitzacions superiors, tràgico-musicals, a l’hora que s’allunyaven de l’espiritualitat simple del sentir popular, correm el risc, amb aquesta desconnexió entre pràctica i discurs, de convertir un sincer anhel d’elevació i germanor en exercici d’esteticisme, quan el revestim conceptualment de valors que no reconeixem com a prioritaris en la nostra experiència política. Quan Plató confronta la poesia i la música amb la filosofia és prou conscient que les formes d’expressió artística menen cap a un propedèutica útil per a la transmissió de la tradició, mentre que la filosofia ens prepara per al coneixement de la veritat. És potser per aquesta raó que, en perseguir la síntesi de tots tres sabers, música, litúrgia i filosofia, en una sola representació, un acaba tenint la sensació d’excés impostat. En els contextos de la nostra democràcia cultural, que en el camp estètic comporten la revolta dels artistes contra els cànons, la possibilitat d’un únic discurs artístic-polític no només resulta inapropiada, sinó que, a més, és inviable. Mentre l’experiència d’allò sublim pot ser diversa i múltiple, la idea ètico-política de la dignitat humana és unívoca i precisa, i en ella no hi cap ni la nostra pseudo-democràcia, ni la nostra Europa cofoia. Quedem-nos, doncs, amb el bell somni esteticista d’una nit d’estiu, quan la claror del dia s’entesta en mostrar-nos, obscenament, la lletjor de la hipocresia, la diferència i la incultura, els vicis amb els que persistim en l’oblit de la memòria.  

Actualitzacions al voltant de Heidegger

 

A Heidegger se l’ha tingut per un pensador controvertit, un veritable guru filosòfic en temps de foscors metafísiques, però també un entabanador que amagava rere la cripticitat del seu llenguatge posicionaments ideològics propers al nazisme. Allò que resulta innegable és la influència que va exercir en el pensament del seu segle, sent una figura paradigmàtica del mateix, tant excessiu i radical com ho fou aquest. Cap a finals de la dècada dels anys vuitanta i principis dels noranta, quan servidor estudiava la carrera a la Universitat de Barcelona, era el pensador més reputat i tota exegesi històrica es filtrava sota el seu aparell analític. Tot allò no va ser més que un miratge de la fascinació que el personatge va ser capaç de provocar, però que va acabar remetent sota els mateixos interrogants cap a on ens condueix la seva obra, a la recerca de l’ésser primigeni, però del qual únicament constatà la seva condició existencial.

En relació a la seva aparent caiguda en desgràcia actual, em permeto constatar dos fets que podrien ser explicatius de les febleses i penúries presents del filòsof que va arribar a erigir-se com el mestre de tot un segle. En primer lloc, que defineixi l’ésser objecte de la seva investigació com a un ésser marcat per la seva finitud existencial, un ésser per a la mort. En segon lloc, que no hi hagi cap desenvolupament d’un pensament polític en tot el seu extens trajecte filosòfic. Hom podria pensar, en referència a aquesta darrera qüestió, que malgrat no va teoritzar sobre política, sí que la va exercir, especialment en els anys 30 del segle passat, afiliant-se al partit nazi i convertint-se, sota el mandat d’aquest partit, en rector de la Universitat de Friburg. Malgrat el seu matiner desencantament, mai va posicionar-se de forma crítica contra els crims del nazisme, raó per la qual podem pensar el seu silenci polític com la conseqüència d'entendre la política com a forma negativa més que com a positiva. La política es fa, no se’n parla. El polític fa ús de les eines que li atorga el poder com el pagès en fa de les seves eines per treballar la terra. De la mateixa forma que a aquest darrer no li preocupa pas teoritzar sobre la seva pràctica, el polític ha de centrar-se en els afers que caracteritzen la seva gestió. Focalitzar la mirada en l’ens, l’eina o l’útil, tal i com fa l’artista, i hauria de fer el filòsof, permet desocultar l’ésser, treure a la llum la veritat de la tasca del pagès o del polític. Però el desocultament de l’ésser polític només ens condueix al desengany, tal i com la seva pròpia experiència amb el nazisme li demostra.

De fet, tota forma política, més enllà de la polis presocràtica, entesa com l’espai on els homes i els déus es relacionen entre sí, i on els primers reconeixen la seva finitud -primera i radical veritat de l’ésser- davant la immortalitat dels segons, genera desengany perquè oculta l’ésser tràgic de l’home, el reconeixement de la seva pròpia mortalitat, que es fa plenament palesa en les figures heroiques d’Antígona, Edip o Heràclit amb els seus desafiaments a l’ordre quotidià que possibiliten el desvetllament de l’ésser. L’idealisme de Plató o la ciència d’Aristòtil condueixen a l’ocultament definitiu de l’ésser, convertit en una forma immutable que contrasta amb la facticitat del món sensible. Des d’aquesta perspectiva, la política seria una víctima més de la metafísica occidental que, amb el seu esforç d’ocultació i oblit de l’ésser hauria propiciat el nihilisme del món de la tècnica i els sabers que Heidegger denuncia i pretén desarticular.

Ara bé, una altra interpretació possible d’aquest oblit de l’ésser polític -volgut o inconscient- que Heidegger protagonitza, i que també encaixaria amb la primera constatació esmentada, la finitud que resulta de la seva anàlisi existencial de l’ésser, consistiria en sospitar que Heidegger, com Carl Schmitt, pensa la política en termes de preservació de l’Estat, no en termes de recerca del Bé comú o del bé compartit per una comunitat d’éssers humans. No són les lleis, pensades per a regular aquesta convivència igualitària i justa, allò que desvetlla l’ésser polític, sinó la permanència de la Nació, en aquest cas Alemanya, que l’Estat, com a ens eficaç o eina útil, permet preservar, malgrat les desfetes bèl·liques, culturals o econòmiques que es van succeint amb el pas del temps. La política, com a utensili, adquireix sentit en el seu ús, però el seu ésser propi consisteix a passar desapercebuda, a donar lloc a l'activitat que fa possible. Aquesta activitat no origina cap veritat, raó per la qual es converteix en una tècnica d’ocultament de la mateixa. Recordem que la única veritat rau en la condició finita de l’existent. Però aquesta condició, què és el seu destí, la porta a terme en la història, entesa com la seqüència de les diferents respostes que oculten la pregunta per l’ésser. L’acceptació d’aquest destí particular, emmarcat en el destí superior del seu poble o de la seva generació, seria el desvetllament final de l’ésser cercat.

Podem, per concloure, advertir que, més enllà de les ambigüitats que ambdues possibilitats obren, cadascuna d’elles podria ser adoptada per perspectives ideològiques contràries i enfrontades en el panorama polític actual. Així, el trencament dels esquemes ordinaris i quotidians que Heidegger enalteix en l’experiència política presocràtica seria del gust progressista, mentre que la reïficació determinista de l’ésser en el destí del seu propi poble encaixaria en els discursos més tradicionalistes de l’ultradreta actual. A què podem atribuir, llavors, la indiferència que suscita, entre nosaltres, el seu pensament avui? Més que per la ignorància tendeixo a pensar que és conseqüència de la identificació del filòsof de Messkirch amb el nihilisme contemporani -amb la consegüent degradació o salvació que aquest comporta- i amb la radical aposta per l’alliberament de l’existència de l’home de la vida inautèntica del nostre món tecnificat i domesticat per l’hedonisme, que totes les opcions polítiques malden per preservar. En aquest sentit, sospito que Heidegger no subscriuria l’afirmació de Groucho Marx que diu, en relació a la política, que és “l’art de buscar problemes, trobar-los, fer un diagnòstic fals i aplicar després els remeis equivocats”. El que sí crec és que aquesta definició s’escau a la perfecció per descriure el panorama polític del nostre país, així com el futur pròxim que se’ns presenta, després de les eleccions de diumenge passat. Retornant a Heidegger, i a la qüestió “per què existeix l’ésser i no el no-res”, davant la nostra experiència política viscuda els darrers temps, la plausibilitat del no-res s’imposa per golejada.

Sobreprotecció i sobre-protagonisme: els mals de l’aplicació de la “cura del jo” en l’educació.

 

Les polítiques culturals i educatives a Occident fa temps que, seguint els signes dels temps, han pres la determinació de substituir l’anomenada “cura de l’ànima” que caracteritzava la preocupació clàssica en la transmissió del coneixement, fent possible tant l’educació del bon ciutadà com la formació de la persona, per la “cura del jo”, un conjunt d’aprenentatges consistents en l'auto-modelació de l’individu amb vistes a l’assoliment hedonista de la pròpia felicitat, que transiten per l’espai de la psicologia positiva, l'auto-coneixement del propi cos, l’autoajuda, el mindfulness, les tècniques de relaxació i la millora del rendiment físic o mental, per posar alguns dels evidents exemples que es poden constatar en pràctiques escolars generalitzades arreu. Aquestes eines, impartides com a tècniques d’intel·ligència emocional i de creixement personal, estan provocant, paradoxalment, l’efecte contrari que hom pretenia que tinguessin. Així, els mals recurrents que observem a les nostres escoles i instituts els docents són la sobreprotecció, allà on es perseguia el creixement maduratiu, i el sobre-protagonisme, allà on es cercava l’autonomia de l'educand.  

Aquests són alguns dels indicis que em porten a sostenir l’anterior tesi:

1) En els darrers anys, amb l’impuls de les noves pedagogies, assistim a la conversió el model docent absolutista del passat, on el professor era el monarca omnipotent que feia i desfeia, a vegades sense tenir en compte ni les necessitats, ni els interessos dels seus alumnes, al model docent anarquista, on ningú té cap autoritat, fora del propi jo individual de l’alumne, actor principal de l’acte educatiu, que és qui designa arbitràriament què i quan aprendre, amb el consegüent abandonament de funcions de mestres i pares que, acte seguit, es lamenten de les nefastes conseqüències de la seva renúncia. Només l’equidistància respecte ambdós models extrems fa possible el bon funcionament de l’educació, que es produeix quan aprenent i ensenyant adquireixen el protagonisme compartit, assumint les diferències que tenen en els seus respectius papers -no hi ha transmissió de saber sense algú que el domina i l’imparteix, com tampoc hi ha adquisició de nous coneixements sense una ignorància prèvia-, i les seves funcions -el docent ha de possibilitar el creixement de l’alumne, i l’alumne ha de ser capaç d’adquirir l’autonomia suficient per pensar per si mateix i debatre amb el mestre sobre els continguts apresos. Tot el que sigui sotmetre un dels pols a la passivitat absoluta comporta disfuncions i anomalies que reverteixen en la qualitat i legitimitat del model educatiu resultant.

2) L’efecte immediat de la polarització en favor del protagonisme de l’alumne en el procés educatiu, des de la perspectiva d’una part important del professorat, és el consegüent descens de la qualitat de l’ensenyament, així com la disminució de la tolerància a la frustració i la minimització de la cultura de l’esforç que presenta l’alumnat en els darrers temps. Els alumnes són més fràgils i menys autònoms. Pocs es prenen seriosament els seus estudis o reconeixen que han de millorar i responsabilitzar-se activament en aprenentatges pensats per a la seva expressa participació activa.

3) A la sobreprotecció de l’infant per part d’institucions escolars i famílies l’acompanya, com un efecte rebot, la infravaloració del docent. Aquest fet es pot entendre com la conseqüència directa de treure-li al professorat el protagonisme en el procés educatiu. Si els mateixos alumnes són els que han de liderar els seus avenços i aprenentatges, la part del lleó de la tasca educativa recau sobre l’alumnat, mentre el professorat, complint una funció d’acompanyament/orientació/motivació, passa a assumir un rol secundari. Sense deixar d’admetre que els papers secundaris, per exemple en el cinema, poden donar peu a grans actuacions, s’ha de reconèixer que, qui té la funció menys rellevant passa a ser la baula feble del sistema. Alumnes i famílies, revestits del sobre-protagonisme que el model els atorga, es veuen impel·lids a qüestionar i alliçonar els docents, opinant sobre la vàlua de les metodologies i les pràctiques pedagògiques emprades, augmentant la confusió, angoixa i desencís del professorat que se sent insegur fent ús de qualsevol dinàmica d’aprenentatge.

A la vista dels anteriors indicis, podem dir que mentre el dogma de situar en el centre de l’aprenentatge a l’alumne continuï presidint l’actuació de l’escola, seguiran sent les tècniques de la cura del jo les que vehicularan metodologies i procediments pedagògics, amb les ja esmentades conseqüències que porten al jovent a desdir-se de responsabilitats i els aboquen a la fragilitat d’esperit i a la dependència d’eines digitals i altres tecnologies i teràpies. La cura del jo no fa possible la construcció d’un “nosaltres”, de la mateixa manera que el simple acte d’emancipar no porta associat cap criteri d’actuació responsable. Això, és clar, a menys que algú s’hagi pres seriosament la boutade de l’autodidactisme com a recurs definitiu i màgic de la Nova Escola en la seva croada neoliberal per alliberar el jovent del jou dels sabers clàssics. Contra aquesta deriva fantasiosa i reaccionària paga la pena citar Gabriel Ferrater, i allà on ell diu “pares”, afegir “pedagogs i polítics”:   

"L'especialitat dels pares d'aquest país és fer-se el distret. Aleshores estem tots abandonats als nostres propis recursos, i els recursos que ens creem depenen exactament de la nostra capacitat, de la nostra intel·ligència i, després, del que la vida faci amb nosaltres. Perquè un dels problemes del nostre país és que, naturalment, funcionant les coses amb aquest règim de manca d'educació, això vol dir que tots som autodidactes, i vol dir que, realment, si no tenim una sort fantàstica és molt difícil que no ens quedem atrofiats, perquè ser autodidacte demana molt de temps; demana molt de temps perquè un ho ha d'aprendre tot per ell mateix"[1].

---

[1] Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània (Empúries, 2019).

Historia de una escalera

 

Segueixo rellegint l'obra dramàtica d'Antonio Buero Vallejo, en aquest cas la seva Historia de una escalera, estrenada al 1949, però de latent actual, a la vista del que està en joc en les properes eleccions. Amb la simplicitat d’un relat quotidià de les vides, somnis i desenganys dels inquilins del replà d’una escala de veïns, d’extracció social popular, aconsegueix Buero Vallejo, amb aquesta obra, un retrat viu i intens, tan en el seu temps com en l’actual, de la societat espanyola. Tant és així que, a escassos set dies d’unes noves eleccions generals, el conflicte entre els dos models de país que, un cop més, es citen a les urnes per esgarriar-se i corregir-se mútuament, amb polítiques oposades, truncant les aspiracions i pretensions de reforma social del partit contrari, més que treballant en la construcció d’una comunitat amb solucions compartides a problemes reals enquistats des de l’origen mateix de la nostra convivència nacional, és el mateix al que assistim, com a espectadors/lectors de l’obra, quan veiem desfilar per l’escena teatral el ball de retrets i rancúnies mútues que acumulen els habitants d’aquesta fictícia escala, al llarg de 30 anys de convivència.

De fet, la narració es construeix al voltant d’una rivalitat, la que tenen el Fernando i l’Urbano, primer com a joves que tracten d’obrir-se camí professionalment i sentimentalment, des de pressupòsits vitals i ideològics antitètics, després com a pares, que eduquen i transmeten a les noves generacions, que els relleven, les mateixes negacions i prejudicis que van marcar i perjudicar les seves eleccions vitals, condemnant-los a la mediocre infelicitat actual. Si el Fernando representa l’individualista liberal, que vol fer-se a sí mateix per prosperar i aspirar a una bona posició social, l’Urbano encarna l’obrer sindicalista que vol canviar el món a cop de solidaritat. La seva amistat inicial, forjada en els anys infantils de convivència veïnal, es veu trasbalsada per les idees socio-polítiques contràries que defensen, i finalment, queda arrasada per les seves relacions sentimentals oposades. Així, mentre el primer es val del seu atractiu físic per escollir muller, entre les mateixes veïnes de l’escala, triant la dona que no estima però que li aporta seguretat econòmica, abans que a la Carmina, a qui estima però entabana amb les seves promeses incomplertes, el segon, mogut per amor sincer cap a aquesta, despitada pel primer, es casa amb ella per salvar-la de la misèria, tot i saber que mai serà estimat com ella estimaria al Fernando, de qui segueix totalment enamorada.

La tragèdia, cuinada sobre el fons de la confrontació ideològica que donà peu a la Guerra Civil, esclata en el terreny passional que afecta a les relacions personals dels protagonistes, fent inviable qualsevol reconciliació futura, condemnant les següents generacions -representades pels fills de les dues parelles rivals- a cometre els mateixos errors i a repetir les mateixes eleccions abrandades que precipiten el drama a un etern retorn del mateix desengany, que alimenta el ressentiment i l’odi mutu. Buero Vallejo sap, per pròpia experiència familiar, que les ideologies separen, però el que realment desuneix i enfronta els dos bàndols, fins a l’autodestrucció, són les passions humanes, que acaben suplint els arguments racionals, des dels quals fora estimable la reconstrucció madura del dany ocasionat per la irresponsabilitat juvenil, per les emocions primàries, des de les quals cap raó compensa prou el mal patit a mans de l’altre. Per això els grecs van elaborar el saber filosòfic, destinat al control racional de les passions, com un programa polític-moral amb el qual contenir els efectes tràgics que descrivien els seus dramaturgs inspirats en la tradició educativa dels mites. A casa nostra, tot i tenir excel·lents dramaturgs, com Buero Valllejo, que ens alerten dels perills de la conducta passional, hem prescindit, tant en un com en l’altre bàndol, no només del saber filosòfic guaridor, sinó a més de tota educació preventiva.

La profunda càrrega al·legòrica de Historia de una escalera, tornarà a posar-se en escena el proper 23 de juliol, quan s’albiri a través dels resultats electorals, un cop més, la radical divisió que oposa i, periòdicament, enfronta caïnitament, les dues espanyes. Setanta cinc anys després de la seva estrena, l’obra de Buero Vallejo segueix explicant-nos, malgrat ja no es representi assíduament als escenaris, i dubto que s’estudiï prou a les nostres escoles. Potser caldria, a risc de destruir el seu valor artístic, canviar-li el títol per el més explícit d’Història d’un país. Perquè també és la història d’aquest país ignorar fins l’oblit els seus narradors, aquells fills que, com la Trini de l’obra que ressenyem, o el mateix Buero Vallejo, han sacrificat la seva existència en l’intent, infructuós, de reconciliar els germans abocats a la inestable i inevitable força del conviure.

Els límits morals de la cura de les plantes

 

Pot una planta guanyar diners? El projecte Plantiverse[1] de l’arquitecta xinesa innovadora i futurista Cecilia Tham, establerta a Barcelona des de ja fa més de vint anys, té com a objectius no només això sinó empoderar les plantes econòmicament per tal que participin en inversions ecologistes que preservin espais naturals, en un poètic remei contra els perversos efectes de l’ambició depredadora humana, per tal que sigui la pròpia natura qui es salvi a sí mateixa. El projecte barreja tenologia blockchain, dades i la realitat virtual del metavers i, més enllà de la sorprenent i trencadora idea de convertir les plantes en ens jurídics amb responsabilitats fiscals i comptes bancaris, cosa que no dubto que en el món de la realitat virtual sigui perfectament factible, supera definitivament el tortuós debat del dualisme substancial. Efectivament, si una planta que és un ésser viu mancat de consciència i pensament simbòlic pot, ajudada per les ja esmentades tecnologies i dispositius d’intel·ligència artificial que funcionen a partir de dades acumulades, prendre decisions autònomes i interactuar amb éssers humans en mercats de valors, encara que siguin desregulats, com en el cas de les criptomonedes, podem afirmar que el dualisme ontològic ha estat plenament assolit, verbigràcia del materialisme postcapitalista més mancat d’ànima que hagi existit mai. Les plantes han adquirit, involuntàriament, es clar, la condició de partícips en una consciència superior que coneix les lleis dels mercats i entén el comportament humà, sent capaç de predir-lo, i calcular així la millor resposta per obtenir beneficis econòmics.

És obvi que, en aquest intercanvi mediat per la Intel·ligència Artificial, qui diu plantes pot també dir ossets de peluix, cotxes retro o novel·les de quiosc de la col·lecció de Marcial Lafuente Estefania. Qualsevol ens definit com a mer “objecte” pot esdevenir subjecte econòmic seguint l’exemple del Plantiverse. El projecte té els seus partidaris i fervents seguidors -com ho demostra el fet que ja està guanyant diners- que imagino que el justifiquen apel·lant a la dignificació dels objectes/plantes, tradicionalment convertits en mercaderies per la seva condició de simples valors de canvi en l’activitat productiva i comercial humana. Resulta, però, ja no curiós sinó inquietant que la transformació que la tecnologia i l’univers digital promouen del nostre món passi per l’antropomorfització dels éssers naturals o, inclús, de les coses materials, almenys en allò referit al seu comportament moral. Dit d’una altra manera, si allò que pressuposem que una planta voldria, en cas de poder actuar de manera autònoma i esdevenir un ésser deslligat d’una part dels seus determinants naturals, és comportar-se com un agent econòmic disposat a augmentar els seus beneficis i la seva prosperitat material és que no hem entès encara el problema que com a espècie tenim. L’afany competitiu que naturalment ens ha caracteritzat, atorgant-nos avantatges adaptatius, no és l’únic mecanisme d’actuació comunitari que es pot adoptar en societat. El darwinisme social només condueix a la depredació de recursos i a l’exclusió dels més febles. Però sembla, en tot cas, que és present en tots els algoritmes que condueixen les anàlisis econòmiques fetes amb Intel·ligència Artificial per les grans multinacionals i empreses financeres.

Mentre enginyers i matemàtics s’esforcen en aplicar aquests algoritmes per ampliar l’esfera de les condicions naturals d’existència de plantes i altres ens animats i inanimats, amb l’aquiescència, aprovació i xalament de la resta de la societat, les ONG’s que rescaten vides humanes de persones migrants als mars i oceans que envolten el Vell Continent -ara que és estiu i la meteorologia alimenta amb més ànsia la desesperació del perdedor, afavorint les precàries condicions per intentar la travessa marítima-, reben la nostra indiferència, a més dels obstacles legals de les institucions locals i comunitàries i la persecució judicial que les equipara, en el cúmul del cinisme, a promotores del tràfic mafiós de persones. Paradoxalment, hem decidit fer créixer, artificiosament, l’horitzó existencial d’éssers que no necessiten altra cosa que els deixem en pau, mentre reduïm l’atenció i l’ajut, fins a l’anorreament i la mort de l’altre, de refugiats i persones desemparades i abandonades a la seva fatídica sort. I és que ser una planta o un objecte té -o tenia-, en el nostre mercat global, valor de canvi, cosa que, tot i convertir-la en mercaderia, la feia ser valuosa, almenys econòmicament parlant, mentre que ser refugiat o migrant il·legal és ser un destorb o una nosa, l’únic valor del qual resideix en les partides comunitàries que reben els països fronterers que els amunteguen en camps de trànsit destinats a consumir-los i silenciar-los per sempre més, entre misèries materials i burocràtiques. Sembla que amb la transgressió artificial que ens permet idear i crear mons on fins i tot les plantes reben compensacions pretesament justes per les seves aportacions al nostre benestar global, hem decidit oblidar del fracàs moral que exhibim a diari en el món real. I substituint el principi ètic “cada persona importa”pel lema de màrqueting “economia entre espècies per promoure la igualtat”, hem fet el pas definitiu cap a la deshumanització definitiva, emmascarant-la sota l’elevació de la responsabilitat cap a totes les espècies i ens existents i imaginaris, per ocultar la desídia criminal irresponsable envers l’altre que perpetrem quotidianament.

---

[1] https://www.plantiver.se/ca

http://girbaulab.com/ca/cecilia-tham-al-club-dinnovadors-de-girbau-lab/

 

La fundación

 

Seguint amb el fil iniciat en l’anterior post[1], passo a ressenyar l’obra teatral d’Antonio Buero Vallejo La fundación[2], estrenada el 1974, un text de clares ressonàncies platòniques, qualificada com una faula -pel mateix autor- política que retrata l'Estat policial franquista al seu agonitzant final, incapaç d'exercir la fèrria censura que hagués fet impossible la seva estrena en anys precedents, un exercici progressiu de desocultació de la neurosi col·lectiva que pateix tota societat fundada sobre l'opressió i la violència, una al·legoria futurista de l'exercici policial del control mental que Orwell ja va predir amb 1984. A més de tot això, és un poderós exercici creatiu, capaç de mantenir la tensió dramàtica, més enllà de la força expressiva que conté el text, amb una posada en escena on llums, ombres, fons, objectes i música acompanyen l'espectador en el progressiu desvetllament de la crua realitat en què ens debatem, personatges i públic, especialment en el moment de la seva estrena, però també avui mitjançant la voluntària oclusió mental a què ens hem prestat, i l'abandó individual i col·lectiu als mons virtuals del metavers.

L'obra presenta, com en el mite de la caverna platònic, uns presoners que, malgrat els murs i les reixes que els empresonen, creuen estar vivint en una institució modèlica, dedicada a la investigació i al progrés, una comunitat ideal on, malgrat les normes i els estrictes horaris, els seus integrants treballen en pro d'avenços tècnics i millores socials, desenvolupant múltiples camps d'activitat creativa i productiva, des de l'especificitat professional de cada membre integrant de la comunitat, afavorits per unes autoritats comprensives i respectuoses. Almenys aquesta és la visió que l'espectador tindrà, inicialment, a través de la mirada del protagonista, el Tomás, que percep l'escena i el seu entorn -així com la resta de personatges-, com un espai acollidor i agradable, una pulcra residència on descansar després de les activitats laborals diàries. Més tota aquesta recreació, de la qual el públic participa, és una ficció, existent tan sols a la ment de l'incaut presoner que, en un exercici de supervivència, ha sublimat mentalment tota la sordidesa i brutalitat que l'envolta per protegir-se de la veritat lletja i desoladora en què subsisteix. Seran els altres presoners, amb els quals comparteix la cel·la, que ell percep com una espai acollidor, els que l'arrossegaran a poc a poc, per l'escarpada profunditat de la cova platònica fins a mostrar-li no la bellesa, la bondat i la justícia del món ideal, sinó la foscor, lletjor i arbitrarietat del món carcerari en què habita. Aquest desvetllament també ho experimenta l'espectador que es veu acompanyat pel canvi progressiu de l'escenari i l'ambientació des de la pulcritud i l'ordre inicial cap a un espai fred, buit i sinistre que remarca la solitud i la desesperança dels captius. La recreació a la inversa del mite platònic, amb descens, en aquest cas, des de la llum i la claredat fictícia cap a la foscor i opressió veritable del protagonista, està afavorida per l’Asel, que en la confusa ment del Tomás és percebut com el metge del grup i, com a tal, exercirà, vetllant més per les ànimes dels companys que per la salut física d'aquests, exposada a tot tipus de privacions. Com en el mite platònic, el filòsof o metge de l'ànima, que intenta revelar la veritat a la resta dels presoners, acabarà lliurant la seva vida per procurar-los la fugida de la caverna-presó, una vegada que la crua veritat revelada ha desemmascarat tota la operació de sinistre ocultament de la realitat en què viuen.

El simbolisme de la trama, fàcilment reconeixible, apunta més enllà del que ens mostra el joc escènic entre llums i ombres. La fundació, el nom de la institució en què il·lusòriament creuen viure els presos en les seves distorsionades ments ofuscades i/o manipulades per poder suportar tota la violència patida, també refereix, en el seu significat, a l'origen, a l'acte d'instituir o començar , en el cas del drama polític que Buero construeix, de la societat espanyola. No en va estem el 1974, l'any en què el règim policial del dictador fa temps que s'esquerda, amb el decaïment físic i mental del tirà, deixant a la vista de propis i estranys totes les misèries morals i les brutalitats assassines que s'ocultaven sota els oropels del “desarrollismo” i la prosperitat de les elits, amb què es maquillava, internament i externament, el sistema i els seus mecanismes de dominació. La possibilitat de fundar un nou règim de convivència, alliberat de la mentida, l'engany, la submissió i el control del franquisme, sobrevola l'escena a la segona part de la faula, malgrat l'ambigüitat del final que l'autor ens presenta, amb tots els dubtes i inseguretats que planteja. És aquesta possibilitat la que confereix esperança als presos i espectadors, i anima la revolta, el pla d'escapament i tota la violència que comporta la seva preservació. Buero, que després d'haver suportat gairebé quaranta anys de franquisme, no és un idealista, entén i ofereix al públic una reflexió descarnada sobre el paper de la violència originària en la fundació de tota societat humana. Per això, la ciutat ideal platònica només pot existir al món de les idees.

Al món real, el de l'Espanya de la pre-Transició, la possibilitat de la continuïtat de la violència estava tan viva, com l'opció de la continuïtat del règim que, convenientment maquillat, il·luminant encertadament alguns dels seus racons productius, i moblant amb lleis i institucions més modernes els caducs principis fonamentals del règim dictatorial, podia continuar subsistint, sobrevivint el fundador, i generant la mateixa neurosi col·lectiva que el lector-espectador té, en l'arrencada de l'obra teatral, quan contempla l'escena amb els ulls confosos del protagonista. I l'engany sobre la fundació de la nostra democràcia, adjectivada hiperbòlicament com a modèlica, ha persistit durant quaranta anys, malgrat que avui els escrostonats murs dels seus límits es mostrin ja sense simular oberts horitzons d'idíl·lics futurs. A l'esgotament d'aquesta neuro-democràcia d'aparador se li suma el cansament cultural, amb la seva absència de vigor i el seu vassallatge al poder, que incapaciten la creativitat visionària, aquella que, a la cruïlla d'una època, sí que va saber tenir Buero Vallejo, com la van tenir en altres temps, els metges de l'ànima col·lectiva que són tots els dramaturgs clàssics. La pitjor tragèdia, en qualsevol cas, no és reproduir els errors passats amb cada nova refundació, sinó ometre i oblidar totes les lliçons que, amb la seva dramatúrgia, ens van llegar. Perquè, amb això, no només estem condemnats a repetir aquests errors, sinó que, a més, els disfressem amb els lluentons i garlandes de la mentida i de l'engany, l'artifici que permet dissimular al poder la pobresa i vulgaritat de la caverna platònica on seguim empresonats.

---

[1] https://joannonell53.blogspot.com/2023/07/el-concierto-de-san-ovidio.html

 [2] Antonio Buero Vallejo, El concierto de San Ovidio/La fundación, Colección Austral nº 1569, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1974

El concierto de San Ovidio

 

Buero Vallejo és un autor teatral de la postguerra civil apreciat però oblidat, fora dels àmbits acadèmics i escolars. No recordo cap iniciativa teatral que, els darrers anys, hagi plantejat representar alguna de les seves nombroses i destacades obres, a Barcelona. I no és a causa d'un ressentiment cap a la literatura i el teatre de parla castellana, com algun voldrà, interessadament, al rebuf de disputes polítiques i guerres culturals, esgrimir, ja que la programació d'obres clàssiques del segle d'or espanyol, com les de Lope de Vega, és regular i constant a la ciutat, a més de tenir una grata acollida de públic. D'altres seran les raons que justifiquin l'oblit d'un clàssic modern i d'un dels principals dramaturgs que ha donat la literatura espanyola del segle passat, a l'alçada, sens dubte, en la confecció de les tragèdies, de García Lorca. Sospito que l'oblit té a veure amb la tragèdia pròpia com a vehicle d'expressió d'un estat emocional col·lectiu, a més de com a artefacte ideològic de combat polític. Intento desenvolupar la tesi, alhora que ressenyo una de les seves obres que he llegit recentment.

Concretament, El concert de Sant Ovidi[1], estrenada el 1962, que situa l’escena al París prerevolucionari, i presenta un conjunt d'elements al·legòrics d'elevat voltatge ja en el seu temps, però perfectament rescatables als nostres dies. L'argument es redueix a l'intent d'explotació d'un conjunt de captaires cecs que, a l'empara de l'Hospici dels Quinze Vint, institució històrica de caritat francesa, regentada per l'Església, sobreviuen pidolant per la ciutat, tocant diversos instruments musicals i cantant. L'estupro el durà a terme un espavilat emprenedor local, el cavaller de Valindin, ben situat entre les elits aristocràtiques de la ciutat que, igualment, col·laboren en el suport de l'organització benèfica eclesiàstica, i consistirà en la conversió dels esmentats músics aficionats cecs en un espectacle còmic en el context de la Fira de Sant Ovidi, esdeveniment amb gran poder de reunió popular i escenari ideal per a la promoció de negocis i activitats de lleure i diversió. L'engany a què el taimat negociant sotmet els ingenus cecs, i amb què espera enriquir-se, és fer-los creure el caràcter seriós que té la representació en què participaran conformant l'orquestra musical, per a sorpresa del públic, que creu inútils i incapaços de tota empresa als disminuïts visuals. En realitat, no els ofereix una oportunitat d'autosuperació i aprenentatge que els redimeixi davant de la ciutadania, dignificant-los, sinó que els converteix en pallassos per al gaudi i sorna del populatxo, carnassa amb què acontentar, pel ridícul i la misèria transmesa, a les masses ignorants i embrutides, que tan sols reclamen un placebo amb què oblidar, per un instant, la seva pròpia neciesa.

El conflicte estarà servit quan, un dels invidents, David, amb veritable habilitat i vocació per a la música, s'adoni de les reals intencions del seu contractista, en comprendre que la precipitació i la vulgaritat dels assajos previs a l'espectacle no tenen cap altra intenció què la d'accentuar l'efecte còmic de la seva representació, que acabarà sent el reclam més gran de tota la fira. Sense avançar més elements de la trama, i anant a l'aparell simbòlic-al·legòric que envolta el drama, podem destacar especialment un entre els diversos elements que hi trobem, el conflicte entre art i espectacle, que és la font de l'engany. Mentre David i algun altre component del grup musical creuen que l'oportunitat que se'ls brinda, almenys inicialment, podria acostar-los a l'entorn creatiu de l'art, en què la seva acció quotidiana de tocar un instrument es transformés en una veritable aportació a la cultura, que els faci transcendir, la realitat serà que es veuen arrossegats a l'exhibició impúdica de les seves limitacions com a font de goig i distracció del personal, rebaixant la seva condició artística a l'auto denigració vergonyant, primer sense el seu explícit consentiment i després, quan la veritable naturalesa de l'espectacle quedi exposada sens dubte, malgrat la seva natural ceguesa, amb el seu propi assentiment, convençuts de la inutilitat de la seva existència, com no sigui la de representar, davant la resta de la humanitat, la inferioritat òntica del tarat o disminuït. Fins ben entrat el segle passat, el circ i les fires populars presentaven al públic respectable la diversitat “anormal” de la naturalesa humana, com un catàleg d’excrescències exposades a la curiositat, la sorpresa, la burla o l'estranyació de l'espectador, que es congraciava de la “normalitat” de la seva pròpia condició davant de la diversitat i inferioritat física presentada davant seu, convertint el contrast no només en espectacle, sinó també en font de conformitat amb altres diversitats, com les socials i econòmiques que l'oprimien i estigmatitzaven, de manera similar a la que pateixen, a l'obra, els invidents protagonistes.

És a aquesta operació de blanqueig de la desigualtat que l'obra de Buero Vallejo apunta quan es val de la deficiència física com a element escènic, més enllà del recurs simple que la nostra asèptica correcció política veuria en la dignificació de la ceguesa com a al·legat més gran de la peça teatral que ressenyem. No estem, doncs, davant d'un dramaturg simplement sensibilitzat amb el problema de l'exclusió del diferent o de les minories, sinó d'un veritable agitador polític que, valent-se de l'operació simbòlica teatral construeix un arquetip en què l'exclòs i el denigrad acaba sent el mateix espectador que, en identificar-se amb les víctimes, comprèn la seva condició d'explotada marioneta del poderós negociant que, amb les seves desigualtats naturalitzades, continua sotmetent-nos amb la nostra aquiescència conscient i entusiasta. A l'era de l'autoexplotació que el tecno capitalisme digital ens imposa, l'espectacle hem passat a ser nosaltres mateixos, venent intimitats, recreacions, imitacions i xafarderies, quan no falsedats, en què altres, tan o més desgraciats, es reflecteixin i distreguin , per així suportar millor el tedi de la monumental misèria moral en què hem convertit l'existència humana. El drama de Buero Vallejo continua sent tan actual com necessària la transformació per l'art que el cruel món social, escenificat per ell, reclama. Vet aquí una de les raons per les quals la seva representació està vetada per la indústria cultural del nostre present.

---

[1] Antonio Buero Vallejo, El concierto de San Ovidio/La fundación, Colección Austral nº 1569, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1974

Ni convicció, ni responsabilitat

 

Si com diu Marx, parafrasejant a Hegel, “la historia es repeteix dues vegades, primer com a tragèdia, després com a farsa”, el present cicle electoral és la farsa, en tant que repetició bufa, de la tràgica seqüència política que van viure Europa i Espanya ara fa un segle. Prenent com a referència el text de Weber, La política com a vocació[1], escrit aproximadament fa un segle i, més concretament la seva distinció entre l’ètica de la convicció i l’ètica de la responsabilitat, per descriure la tasca del polític, ens adonem que la primera, entesa com a idealització de la puresa encarnada en la figura i el pensament d’un líder carismàtic que, amb l’experiència viscuda de la història del passat segle, arrossega les masses cap al fanatisme anorreador, mentre la segona, tot admetent les paradoxes entre realitat i idealitat, assumeix la funció política com un exercici de responsabilitat pragmàtica on, en ocasions, cal mantenir-se fidel als principis programàtics i, en altres, oblidar-se’n en virtut dels guanys i beneficis que pot comportar l’assumpció de la postura contrària, diríem que avui totes dues possibilitats han esdevingut inviables, un còmic reflex del model original weberià. En la proposta d’aquest, l’ètica de la convicció implica irracionalitat, mentre que l’ètica de la responsabilitat assumeix que, per arribar a bons fins, cal fer servir mitjans no morals en ocasions. Simplificant-ho molt, la passió i la mesura, respectivament, serien es trets definitoris de cada tipus d’ètica.

Cap d’aquestes dues atribucions es troba present en l’esperit polític del nostre temps. Ni l’apassionada convicció de creure en la pròpia causa -sinó la reactiva energia revengista del ressentiment contra l’altre-, ni la responsable actuació de qui avantposa el mínim possible al màxim exigible -sinó la material aspiració als guanys particulars del botí del triomf-, caracteritza el procedir i la vocació dels nostres polítics, que tornaran a reclamar la nostra atenció a partir del proper divendres 7 de juliol, data d’inici de la campanya electoral de les properes eleccions generals.

Sense convicció, ni responsabilitat la tasca del polític perd tota significació, transmutada en un simple exercici de gestió de serveis i béns. Una paròdia de la funció emancipadora i regeneradora de la societat que Weber atribuïa a l’activitat política en el seu temps. Sense caure en el parany de la mitificació, i entenent la proposta weberiana com la darrera producció del vitalisme, en la seva perspectiva sociològica i política -amb les ja esmentades repercussions tràgiques que va provocar-, resulta clarificadora la identificació de l’activitat del polític del nostre temps amb la postmoderna governança d’estructures socials i emocions personals, més que d’interessos humans en conflicte per la justa i racional ordenació del món. Una farsa que tradueix la decebedora experiència contemporània envers la ciència política, aquella que, juntament amb la geometria, Hobbes afirma que depèn exclusivament de l’home. Com a humana creació, i sense l’ètica que platònicament la refermi, en una unitat que li atorga sentit i mesura, es dilueix en un mercadeig d’interessos econòmics i materials on el vot d’unes eleccions s’entén com una simple moneda d’intercanvi entre desitjos i ambicions, més que com a l’expressió de la voluntat compartida de construir una comunitat verament humana. Per sort aquest cop la comèdia no tindrà major impacte que el somni d’una nit d’estiu.

---

[1] Max Weber, Politik als beruf, Verlag Duncker & Humblot; hi ha traducció al castellà: El político y el científico, Alianza Editorial, Madrid, 2001.